Arturo López Rodezno

Más compleja de identificar resulta el ave que pareciera ser una espátula rosada (Platalea ajaja) -por la forma particular de su pico-, aunque no sería extraño que fuera una ave fantástica nacida de la imaginación del artista prehispánico. Si la figura del ave ya era estilizada en la vasija original, Rodezno en su obra la simplifica aún más, inclusive invierte su posición, haciendo que el ave mire hacia la izquierda cuando en el original miraba a la derecha. Si respetó el color ladrillo y siena del original es difícil saberlo por la razón ya expuesta de no contar con una fotografía a color del mural en Toncontín.

Igual que la figura anterior, Rodezno toma de referencia la vasija prehispánica invirtiendo la posición de la figura, haciéndola ver hacia la izquierda, y en el original (mostrado arriba) vemos que ve hacia la derecha. Rodezno también estiliza aún más las características de esta figura zoomorfa, que si ya era complicado de determinar su especie o siquiera qué animal se representaba, en la obra de López Rodezno esas particularidades se obvian en aras de un diseño más sencillo, más estilizado.

Antigua Empresa Nacional de Agua y Luz, 1946

Una obra completamente diferente a lo realizado hasta ese momento por Arturo López Rodezno lo es el mural al fresco que pintó en 1946 en una de las paredes de la antigua Empresa Nacional de Agua y Luz en el centro histórico de Tegucigalpa. Distinto por su temática e inclusive por su composición, no así en su cromatismo o por la técnica que en otros murales el artista previamente utilizó (Escuela Nacional de Bellas Artes, restaurante Duncan Maya o el hotel Panamericano, por citar tres). Por su temática pues busca en su obra transmitir el mensaje de una sociedad camino al progreso por la utilización de la fuerza de sus recursos naturales, aprovechada por la humanidad a través de las máquinas que controlan y utilizan su poder: agua, viento y la energía eléctrica que es producida y canalizada hacia el bien de la sociedad. Por su composición es también distinta a obras previas (inclusive a posteriores a ella). Una figura femenina de pie es la figura central, tiene los brazos extendidos alineados a sus hombros y las manos igualmente extendidas y con las palmas hacia abajo, hacia los extremos de cada brazo -cubriendo de hecho sus manos y antebrazos- una caída de agua brota tras de ellos y cae hasta la tierra, formando nubes que se levantan simétricas hacia ambos lados de la figura femenina, confundiéndose con la tierra sacudida por el trote de cuatro caballos -dos a cada lado de la figura, uno color café y uno blanco siempre en simétrica composición.

La figura femenina es un desnudo cuya larga cabellera es llevada por el poderoso viento que la mantiene prácticamente en posición horizontal hasta perderse hacia el extremo derecho, viento representado por el artista como una espiral azulada que rodea a la mujer y oculta artísticamente su zona íntima. Este viento tiene sutiles líneas que corren paralelas a las formas onduladas que simulan su movimiento, brotando del torrente del agua que cae de los brazos abiertos de la mujer y la fuerza que imprime el movimiento de los cuatro caballos que parecen partir del punto en donde se unen agua y viento al pie de la figura femenina. Mencionamos al inicio la diferencia que se percibe entre esta obra y otras contemporáneas a ella del mismo artista, en cuanto a composición, esta figura femenina parece dividir en dos la obra, siendo ambas mitades -izquierda y derecha- simétricas, no tanto en los elementos, sino en el peso visual de los mismos. Hacia la mitad izquierda, en primer plano vemos dos obreros en plena faena de trabajo, uno de ellos arrodillado portando una máscara que protege sus ojos y soldando una pieza que se halla en el piso, junto a él, otro obrero de pie se inclina para taladrar la tierra.

Detrás de estos trabajadores, un operario revisa el tablero de una enorme turbina, detrás de la cual se levanta una torre de energía eléctrica que corona un puño cerrado que aprisiona rayos, como especie de receptáculo de la portentosa fuerza de la electricidad que es dominada por la humanidad a través de las centrales que aprovechan su energía para generar progreso y bienestar a la sociedad. Como si fuese un espejo invertido, la mitad derecha del mural es un calco visual del lado izquierdo, viendo de fondo altas chimeneas industriales y frente a ellas un molino de viento de similares dimensiones y posición que la torre eléctrica y el puño cerrado de la mitad izquierda. En la parte inferior podemos admirar a un ingeniero que mide tras un teodolito un punto indeterminado hacia el extremo derecho. A los pies de la figura femenina central, domina la parte central inferior de la obra una instalación circular que refuerza el concepto de dominio del hombre sobre las fuerzas de la naturaleza para su provecho que desea transmitir la pintura en su conjunto, discurso visual que encajaba con la intención del gobierno hondureño de proyectar progreso y dinamismo en la administración del país, a fin de cuentas, la obra se hallaba realizada en una institución del Estado, fue comisionada por el Estado y es perfectamente visible que obedecía toda su alegoría a un discurso oficial de ese Estado.

Lastimosamente, la crecida de los ríos Chiquito y Choluteca inundaron ese nivel del edificio en el año 1998 cuando al paso del fatídico huracán Mitch sus aguas se salieron de control y llegaron a lugares pocas veces vistos en la historia reciente del Distrito Central, ese fatídico último día de octubre y todo el mes de noviembre -pues entre los puentes Carías, Soberanía y Mallol árboles y basura arrastrados por estos ríos hicieron que se formará un dique que duró semanas- mantuvieron bajo el agua estancada buena parte de este edificio, sin que hasta la fecha haya existido un proceso de limpieza o restauración del inmueble o de la pintura mural en una de sus paredes realizada por López Rodezno. Esa serie de eventos desafortunados -y la indiferencia nuestra como sociedad-, han llevado a esta emblemática obra al lamentable estado en que se encuentra, y ello que la fotografía más reciente que mostramos es del año 2012, y es fácil inferir que en la década ya transcurrida el daño sea mayor, perdiéndose irremediablemente la obra completa en cualquier momento.

Para concluir

Los dos ejemplos de obras en esmalte de cerámica sobre cobre referidas (1962 y 1970) son ejemplo del buen cuidado y puesta en valor de una obra de arte. Este cuidado ha permitido que transcurridas seis décadas de realizada la primera y medio siglo de hecha la segunda, podamos admirarlas como si hubiesen sido creadas apenas ayer, y ello pese a que sus actuales ubicaciones no fueron las originales, sino que han sido trasladadas del sitio en donde primero se instalaron para ser montadas las dos en el edificio principal del Banco Atlántida de Tegucigalpa, en donde ahora pueden ser admiradas. Los dos ejemplos restantes -el mural del aeropuerto Toncontín y el del edificio de la Empresa Nacional de Agua y Luz-, son la prueba palpable de lo que la indiferencia es capaz de hacerle al patrimonio de una nación. Del primero no sabemos su paradero y del segundo pareciera ser que solo esperamos su destrucción definitiva sin preocuparnos mucho por lo que significará esa pérdida para nuestra historia o para nuestra identidad. Así de triste es ese panorama.

Tampoco tenemos un registro fotográfico profesional de estas dos obras casi perdidas, apenas imágenes blanco y negro que han sobrevivido al tiempo más por un celo de conservación familiar que por un interés institucional en ellas, ello dificulta claro está cualquier búsqueda o referencia de la obra no importa quien sea el autor o la fecha en que ha sido realizada, es una debilidad que hemos padecido desde siempre: la carencia de un corpus visual que registre el arte hondureño y que permita hacer estudios de su evolución a través del tiempo. Por la dinámica comercial del arte, es difícil reunir en colecciones públicas toda la producción artística nacional, de ahí que el registro fotográfico profesional sea una opción viable para tener un inventario del arte hondureño en tanto las obras puedan cambiar de propietario, de ciudad e inclusive de país o continente (las obras se venden, pues son a fin de cuentas bienes con valor comercial y de esa venta es que viven los artistas). Quizá en un futuro -cercano o lejano- los datos que permitan rastrear el paradero de las piezas que formaban este mural en Toncontín nos sean develados, pero para que ello suceda, también implica que como académicos indaguemos más, antes que la generación que aún puede darnos datos se vaya marchando hacia el oriente eterno. Perdida esa generación, casi damos también por perdida la historia de esta y tantas obras más de arte que poco o nada sabemos de su paradero o de su creación misma.