Una historia visual de la investigación arqueológica en Copán "1885-1935"

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Copán: Una historia visual de la investigación arqueológica en el primer medio siglo de su presencia en el sitio, 1885-1935

 

 

Paúl Martínez
Fototeca Nacional Universitaria - UNAH

 

 

 

La aparición de la fotografía como la conocemos en la actualidad es relativamente reciente. En 1826 el litógrafo francés Joseph Nicephore Niepce (1765-1833) logra concretar el procedimiento que a través de la sensibilización de una lamina de metal como soporte logra fijar una imagen de la vida real de manera permanente en ella. Así nace la fotografía. El tiempo y otros actores fueron revolucionando este principio básico y fueron convirtiendo la práctica fotográfica en una actividad más versátil y ahora una experiencia omnipresente en nuestro diario vivir.

En América, el abate Louis Compte arriba en 1839 al puerto de Bahía, en Brasil, desde donde viaja a distintos puntos de la América del Sur con la idea de captar en daguerrotipo las maravillas de esta tierra, esa es la evidencia más temprana que se tiene sobre la imagen fotográfica en el continente americano. En la América Central, es a mediados del siglo XIX la fecha cuando encontramos las primeras fotografías propiamente dichas, y en el caso del sitio arqueológico de Copán es imposible mencionar el siglo XIX sin referirse a las maravillosas ilustraciones de Frederick Catherwood (1799-1854) realizadas para el proyecto de John L. Stephens (1805-1852). Y si bien es cierto la litografía es una técnica de las artes gráficas y no precisamente fotografía, las maravillosas obras del artista inglés se basaron en el uso de la cámara oscura, principio óptico conocido desde la antigüedad que puede considerarse como precursor de la fotografía, de hecho - visualmente hablando-, la creación de la cámara oscura es la base de la fotografía, ya que ésta se logra por el principio de la proyección de una imagen por medio de la luz. Lo que hizo Niepce en 1826 -y lo que hace la fotografía desde entonces-, es fijar en un soporte esa imagen proyectada por la luz, Niepce lo consiguió en una lámina de peltre cubierta con asfalto y betún de Judea, las películas fotográficas lo hacen en acetatos cubiertos de emulsión sensible y la fotografía digital utiliza un sensor electrónico para capturar esa imagen que atravesó un dispositivo creado para esa finalidad (llámese cámara oscura en sus inicios o cámara digital en nuestro presente).

Hasta el momento, las primeras imágenes de Copán que se han logrado identificar corresponden a las publicadas por Alfred Percival Maudslay (1850-1931) en su apoteósico proyecto Archaeology, compuesto de cinco volúmenes que contenían ilustraciones y fotografías que formaban parte de la colección Biologia Centrali-Americana, editado entre 1889 y 1902 por Frederick DuCane Godman (1834-1919) y Osbert Salvin (1835-1898). Maudslay visitó los sitios mayas de Mesoamérica entre 1881 y 1894, en distintos momentos y nos legó un impresionante registro de obras maestras de la escultura maya, especialmente de Copán. En estas giras hizo innumerables moldes en yeso y papel mache, de los cuales se hicieron copias en el Museo Británico y a partir de ellos detallados dibujos realizados por la artista Anne Hunter.

Maudslay también captó en los sitios visitados un profuso registro fotográfico en negativos de placas de vidrio, y no imaginamos lo complicado que debió haber sido trasladar tan frágil material, tomar las fotografías y revelarlas en medio de lo que eran ciudades mayas perdidas en profusas selvas. Algunos de estos negativos fueron realizados en formatos grandes de 76.4 x 81.7 cm, dimensión que implicaba un cuidadoso proceso de preparación de la emulsión sensible que cubría la placa y un todavía más complejo proceso de revelado, precisamente en este formato se hallan 11 negativos de Copán, que forman parte de los 255 negativos captados en este sitio y resguardados en el Museo Británico en Londres, Inglaterra. Cabe destacar que es de Copán que se conservan mayor cantidad de originales en vidrio, en relación a los otros siete sitios de los cuales también se guardan negativos de este tipo en el museo: Chichen Itzá, Ixkun, Yaxchilán, Palenque, Quiriguá, Rabinal y Tikal, siendo Palenque con 167 negativos el sitio que más se acerca a la cantidad registrada de Copán. Y aún cuando pueda ser que simplemente no se han conservado todas las fotografías por Maudslay captadas, 255 de 774 negativos conservados es una proporción bastante elevada.

 

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 La Estela C derribada en la Plaza de las Estelas del Parque Arqueológico de Copán. Alfred Percival Maudslay, Ca. 1885. Publicado en Maudslay, A. P. (1974). Biologia Centrali-Americana. Archaeology. Volumes I & II. New York: Milpatron Publishing Corp. Lámina 40.

 

La proeza de captar esta cantidad de fotografías con la tecnología del último cuarto del siglo XIX es en verdad encomiable, algo que en el presente pasamos por alto. Implicaba preparar placas de vidrio, en donde el fotógrafo mismo debía preparar y aplicar la emulsión sensible que les hacía funcionar como receptoras de la imagen. Luego de captar la fotografía, la placa debía mantenerse en el porta película con el cuidado extremo de no ser dañada por cualquier tipo de luz, para luego ser revelada en cuartos oscuros construidos para ese propósito en medio del campamento levantado en plena selva. En sus escritos publicados Maudslay no describe mucho su propio trabajo -como la preparación de los moldes o la fotografía-, pero en los diarios de campo que también conserva el Museo Británico sí existen múltiples referencias a estas tareas.

En la libreta que corresponde a Copán (cuaderno No. 4), indica en su portada el año 1885. En sus páginas interiores menciona que el lunes 16 de febrero salió de Izamal en Yucatán, llegando a Copán el día jueves 26 cerca del anochecer. Páginas adelante describe algunos preparativos previos para iniciar el trabajo en el sitio y el lunes 2 de marzo entra en un día nublado al Grupo Principal de Copán, en donde menciona que tomó seis fotografías. No sabemos a ciencia cierta cuáles captó –el diario no lo especifica-, solo menciona que esa noche reveló dos de ellas y las demás en los días sucesivos. Los apuntes en el diario llevado en Copán y similares libretas de los otros sitios no dejan lugar a dudas que ha sido el propio Maudslay el que actuó de fotógrafo al menos en esas giras, en casi todos los apuntes aparece que una de las primeras ocupaciones de los responsables de armar el campamento era que debían construir un espacio adecuado para funcionar como cuarto oscuro y así poder revelar las imágenes. Aún con esta construcción, Maudslay debía esperar a la noche para poder revelar y así evitar cualquier daño en el material causado por la iluminación diurna.

 

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Insistimos nuevamente en recalcar las dificultades que debió vencer Maudslay para realizar el registro fotográfico de los sitios que visitó para ese trascendental proyecto, publicación que aún a la fecha no ha sido superada en volumen de información visual ni en el espacio geográfico que abarcó. Y es un logro no sólo editorial, heredó material arqueológico que el paso del tiempo ha disminuido y que en sus registros se muestra en niveles de detalle ahora imposibles de admirar. Maudslay hizo este proyecto en zonas que no tenían acceso sencillo o simplemente no existía y debía internarse por selvas densas con todo el equipo a cuestas. Además del acceso intrincado a cada sitio, Maudslay ha debido lidiar también con la inestabilidad política de la región, lo que no era tarea sencilla. 

Justo Rufino Barrios (1835-1885) era el gobernante de Guatemala en ese entonces, a quien Maudslay debió solicitar los permisos respectivos de viaje y excavación. Mencionamos párrafos atrás que en febrero de 1885 Maudslay llegaría a Copán, en marzo de ese mismo año Barrios invadiría El Salvador buscando sojuzgar a la vecina nación que gobernaba Rafael Zaldívar (1834-1903), falleciendo el 2 de abril en la batalla de Chalchuapa. Podemos inferir de esta apretada síntesis la volatilidad de la región en ese último cuarto del siglo XIX, e igual acontecía a nivel país. Maudslay debió girar los mismos permisos y comunicaciones con Luis Bográn (1849-1895) quien era el entonces presidente de Honduras, nación que al igual que la región, la asolaban guerras intestinas de grupos diferentes queriendo tomar el poder. 

No es la intención de este escrito hacer una lista pormenorizada de las revueltas políticas que se daban en la región centroamericana, pero no podemos desligar de ellas la expedición de Maudslay puesto que las mismas alteraban cualquier proyecto de esta envergadura desarrollado en zonas indígenas cuyos habitantes eran comúnmente reclutados (a la fuerza o por su voluntad) por estos bandos en permanente disputa. Imaginemos por un momento la cantidad de personas que se necesitan para un proyecto de excavación y registro de sitios mayas en zonas aisladas geográfica y políticamente en el siglo XIX, imaginemos las distancias a recorrer, los obstáculos por vencer, ello dimensiona este legado incalculable que nos ha heredado Maudslay, acervo casi desconocido en Honduras y que ha registrado invaluables muestras de arte prehispánico ahora perdidas.

 

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El Altar T en su sitio original ubicado en la plaza pública del actual municipio de Copán Ruinas. Alfred Percival Maudslay, Ca. 1885. Publicado en Maudslay, A. P. (1974). Biologia Centrali-Americana. Archaeology. Volume V. New York: Milpatron Publishing Corp. p. 10.

 

A su llegada a Copán, Maudslay encontraría un sitio completamente distinto al que en la actualidad conocemos, tanto en la parte arqueológica como en su constitución social y también urbana. Ejemplo de ello es la fotografía superior que muestra el lado norte del Altar T y junto a él vecinos del pueblo que posan con naturalidad en el antiguamente venerado altar de elaborada escultura e intrincado significado. El altar ahora se encuentra exhibido en las salas del Museo Regional de Copán Ruinas, ubicado al costado Oeste del parque central de este municipio.

Volviendo al tema fotográfico, en 1982 el reconocido arqueólogo británico Ian Graham (1923-2017) publicó en la revista Mesoamérica una transcripción parcial del diario de campo del año 1883 escrito por Maudslay en Quiriguá. Luego de referencias a temas varios, Maudslay escribió que el domingo 15 de abril luego de bañarse en el río saqué algunas fotos y las revelé en la noche (Graham, 1982: 442). Apuntes como el anterior nos dan la certeza de la autoría de las fotografías y reafirman lo expresado antes de que las placas negativas de vidrio debían ser reveladas de noche, evitando en lo posible que cualquier tipo de luz dañara la frágil emulsión sensible de ellas cuando ya habían sido expuestas. Tanto las fotografías, como los moldes en yeso y en papel mache realizados por Maudslay y sus colaboradores, sirvieron de insumo para realizar las detalladas y maravillosas ilustraciones que se publicaron en el proyecto original.

El dibujo completo del Altar T publicado por Maudslay nos permite admirar el refinado detalle logrado por el escultor en piedra que realizó la obra, así como también nos permite estudiar mejor la temática en él tratada. Imposible no encontrar en su cara superior reminiscencias al mito maya de la Tierra asentada sobre el lomo de un inmenso lagarto que nada sobre las aguas del universo, clara alusión a los dos océanos que rodean a Mesoamérica. Esta clara imagen que admiramos en el dibujo es difícil apreciarla en la escultura original que ahora es exhibida en el Museo Regional. 

 

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Las patas traseras del cocodrilo labrado en el Altar T abarcan además de su lado Norte, los lados Este y Oeste. En la publicación de Maudslay aparecen fotografías e ilustraciones de cada uno de los lados esculpidos de este altar, así como de su cara superior, además de la descripción técnica en el volumen que corresponde a los textos. Lo que no es común en estos libros por Maudslay publicados, son las reconstrucciones artísticas. Son escasos los ejemplos que de estas interpretaciones podemos admirar en estos libros. Caso excepcional es la gradería Oeste de la Plaza de los Jaguares en el Patio Oriental de la acrópolis de Copán, que muestra una interpretación libre de vegetación y con sus elementos ordenados, muy distinta a la imagen que vemos en la fotografía del sitio en donde admiramos como las esculturas se hallan casi dentro de una profusa vegetación.

 

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Dios Sol jaguar del inframundo en la gradería Oeste de la Plaza de los Jaguares en la acrópolis de Copán. Alfred Percival Maudslay, Ca. 1885. Publicado en Maudslay, Alfred P. (1974). Biologia Centrali-Americana. Archaeology. Volumes I & II. New York: Milpatron Publishing Corp. Lámina 18. Abajo: Reconstrucción artística de la gradería Oeste de la Plaza de los jaguares en la Acrópolis de Copán. Publicado en Maudslay, A. P. (1974). Biologia Centrali-Americana. Archaeology. Volume V. New York: Milpatron Publishing Corp. p. 17.

 

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La interpretación artística de esta gradería en la Plaza de los Jaguares, nos sirve también de preámbulo para presentar otro registro realizado hacia la última década del siglo XIX siempre en Copán. Nos referimos a las excavaciones del Museo Peabody de la Universidad de Harvard iniciadas primero por Marshall H. Saville (1867-1935) y John G. Owens (1865-1893) en 1891 y continuadas por George Byron Gordon (1870-1927) en 1894 al fallecer el segundo, excavaciones que también aportaron un voluminoso y cuidadoso registro fotográfico del sitio: 600 negativos en vidrio. La misma vista de la gradería interpretada por un artista para Maudslay, fue presentada también en una ilustración publicada en el año 1898, difiriendo en pequeños detalles a la primera.

 

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Byron Gordon publicaría en la revista estadounidense The Century Magazine el artículo The mysterious city of Honduras. An account of recent discoveries in Copán. En la edición de enero de 1898 publicó cuatro fotografías y siete interpretaciones artísticas hechas por el pintor canadiense Henry Sandham (1842-1910), las cuales incluían piezas de cerámica y piedra recolectadas en las excavaciones del Museo Peabody, así como tres ilustraciones que mostraban cómo podían haber sido las estructuras en escombros que encontraron todos los que recorrieron Copán en el siglo XIX. Ya mencionamos las similitudes entre las dos interpretaciones artísticas de la gradería Oeste de la Plaza de los Jaguares, seguramente la mostrada por Gordon debió inspirarse en la de Maudslay publicada años atrás.

Ahora, la ilustración que muestra el nicho en donde se aloja la Estela I en la Plaza de las Estelas del Grupo Principal de Copán, lleva un poco más de elaboración y trabajo basado en la excavación arqueológica, ya que la mayoría de estos monumentos se hallaban derribados para el tiempo en que se realizaron estas pinturas interpretando el sitio. Cabe aclarar que es un tanto fantasioso el nicho en el cual la ubicaron, ya que al menos en Copán no hay evidencia de ninguna estructura con esta forma y decoración, pero si se reconocen en el vestuario de los participantes en la ceremonia recreada elementos propios del atavío de los personajes en algunas de las estelas y decoraciones presentes en las fachadas de templos y palacios del Grupo Principal.

 

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El personaje sentado a la izquierda, tiene el atavío de uno de los soberanos representados en la Escalinata Jeroglífica, el que se encuentra ahora exhibido en el Museo Peabody, y su tocado se asemeja a la cabeza de coyote que igual se halla en él, fragmento cerámico de una gran belleza y realismo. El tocado del personaje de pie hacia la derecha en la ilustración parece una interpretación del tocado de las múltiples esculturas que del dios del maíz posee también el Museo Peabody, la falda es una recreación de la que viste el soberano representado en la Estela H, una falda de piel de jaguar con esferas y barras de jade decorándola, inclusive el largo de ella es muy similar. El resto de los participantes en la ceremonia ilustrada toman elementos aislados del arte de Copán y el artista no los define tan claramente, son figuras sin mayor protagonismo y a medida se alejan del nicho de la estela llevan vestidos más sencillos, quizá deseando denotar una extracción más humilde o puestos solo como elementos adicionales de la obra, nos inclinamos por lo segundo ya que algunos se hallan en posiciones impensables en las complejas ceremonias del clásico tardío, véanse sino los últimos de la gradería derecha, acostados cual si viesen un espectáculo cualquiera.

 

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Recordemos que en el caso de las excavaciones realizadas por el Museo Peabody de Arqueología y Etnología de la Universidad de Harvard en la última década del siglo XIX, esta institución había firmado una concesión de diez años con las autoridades hondureñas y podía llevarse la mitad del material arqueológico recolectado en los proyectos por ellos emprendidos en Copán, lo que dió al Museo la oportunidad de acrecentar sus colecciones de arte maya. De ahí, que encontremos estas piezas hondureñas dentro de sus acervos, ya que bien o mal, dudamos que existiera un control efectivo sobre lo que se llevaban o sobre lo que dejaban en el país.

Estas excavaciones no eran tarea fácil, ya lo mencionamos someramente en las exploraciones de Maudslay reseñadas líneas atrás, y en su escrito de 1898 Byron Gordon describe las dificultades y los enormes retos que ha debido vencer para llevar el material y los equipos necesarios para excavar, registrar (ya sea en moldes o fotografía) o llevar todos los enseres necesarios para montar un campamento en lo que eran ciudades mayas inmersas en profusas selvas. No habían caminos, no existían medios de transporte, todo debía ser cargado en mulas para llevarlo en medio de senderos por la selva y en algunos casos la carga era llevada también por mecapaleros indígenas en cuyas espaldas llevaban voluminosos pesos a través de intransitables caminos a través de las selvas que rodeaban a Copán y a la mayoría de los sitios mayas aún en el siglo XIX. En su escrito, Byron Gordon relata que todo lo que necesitaron arribó al puerto de Izabal en Guatemala y transportado desde ahí en mulas por ásperos caminos de montaña por días hasta llegar a Copán, lamentando que los trabajadores locales o eran reclutados por las incontables facciones en guerra o pasaban escondidos en lo más recóndito de las montañas huyendo de ellas, lo que complicaba cualquier proyecto de excavación por la ausencia o intermitencia de la mano de obra local tan necesaria para el monumental trabajo arqueológico ahí realizado.

Solo para citar un ejemplo -siempre en el escrito ya referido-, Byron Gordon relata que en los primeros trabajos de remoción de escombros de la Estructura 26 del Grupo Principal de Copán se necesitaron de cincuenta a cien trabajadores que durante meses retiraron cerca de un acre de tierra para darle forma a la estructura, lo que nos da la idea de la necesidad imperiosa de trabajadores y el atraso en las obras que su ausencia podía provocar.

Byron Gordon estaba maravillado por la magnificencia del sitio, el cual creía que era la cuna de la civilización maya, decía que escondido en las montañas de Honduras se hallaba un milenario misterio aún por descubrir, afirmaba que los arquitectos de Copán sentían profundo amor por los adornos y aversión a las superficies lisas, ya que éstas escaseaban en el sitio y sus palacios y templos estaban siempre profusamente decorados. No es extraño entonces que realizaría expediciones periódicas al sitio desde 1894 hasta 1900. Para el célebre arqueólogo, Copán estaba en la oscuridad que solo proyecta el pasado, tiempo ido ya sin voz y agrandado por el olvido, en sus escritos buscaba devolver esta antigua gloria al sitio y para ello trabajó en la restauración de sus principales edificaciones, en especial de la Estructura 26.

Esta Estructura 26 tiene esculpida en su cara Oeste la impresionante Escalinata Jeroglífica, que tiene labrado en sus gradas el texto escrito más largo encontrado hasta el momento en toda Mesoamérica. Y es precisamente en la exploración del Museo Peabody que esta Escalinata Jeroglífica adquirió relevancia, convirtiéndose en casi el centro de su trabajo a todo lo largo de esa última década del siglo XIX. Ni en las descripciones de Diego García de Palacio de 1576, ni en el escrito de Stephens de 1841 se hace referencia a esta escalinata, Maudslay apenas la menciona, lo que nos muestra su invisibilidad debido a la profusa cubierta vegetal sobre ella y el desplome de la estructura producto del paso del tiempo y el efecto de los elementos naturales que la convirtieron casi en una elevación sin mayor realce entre los múltiples montículos esparcidos por toda Copán. Hacemos mención de lo anterior porque difícil es ilustrar una estructura que a simple vista pareciera una elevación natural cubierta de monumentales árboles de Ceiba o Caoba, y aún con el proceso de restauración a medias, la labor del artista igual debió haber sido complicada.

 

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El artista Sandham era canadiense, dudamos que haya acompañado alguna expedición directamente en Copán y seguramente debió haber realizado sus ilustraciones a base de fotografías y descripciones recibidas directamente de Byron Gordon. El artículo en mención se publicó en enero de 1898, por lo que las ilustraciones podemos suponer debieron haber estado concluidas a mediados de 1897, no olvidemos que los sistemas gráficos de la época no tenían el vértigo de la modernidad y todos los procesos eran pausados y puntillosos, requiriendo en la mayoría de los casos bastante tiempo para su preparación. La expedición del Peabody dejó inconclusa la reconstrucción en el sitio de la Escalinata Jeroglífica, por lo que su forma definitiva solo la presume el artista y el arqueólogo para esa fecha. Aún así, su parecido a lo que el trabajo arqueológico ha definido con el tiempo es bastante acercado.

Comparte la ilustración publicada en 1898 por Byron Gordon muchas similitudes con la que realizó hacia 1939 otra talentosa artista que aportó tanto a la investigación arqueológica de la región maya, nos referimos a Tatiana Avenirovna Proskouriakoff (1909-1985), imagen que la podremos admirar párrafos adelante. En 1900 se realizó la última gira de campo del Museo Peabody en Copán, ya que el convenio firmado por esta institución con el gobierno hondureño había expirado y el mismo no fue renovado. La sociedad hondureña había cambiado de opinión en cuanto a la conveniencia de dejar en manos de extranjeros la exploración arqueológica en el país, así que luego de intensos debates en el Congreso Nacional, en donde unos diputados defendían la extensión del convenio y otros la criticaban ferozmente, se emite el veinte de marzo del año 1900 el Decreto 103 que en su artículo único dice que:

Impruébase la contrata celebrada el 21 del mes recién pasado entre el Subsecretario de Fomento, don Marcos López Ponce, en nombre del Gobierno, y Jorge Byron Gordon, en representación del “Peabody Museum of American Archeology and Ethnology,” en la cual se otorga el derecho de excavar y explotar las ruinas de Copán (La Gaceta, 1900: 182).

Entre los cuestionamientos a la extensión de la contrata para el Museo Peabody, una vehemente defensa la hizo el diputado Miguel Oquelí Bustillo, cuando afirmaba que ¿cómo haremos nosotros o cómo harán las generaciones venideras para eslabonar nuestro pasado con nuestro presente si, llevándose Byron Gordon nuestras ruinas se rompen los anillos, se rompen los eslabones de nuestra Historia Antigua y Moderna? (Congreso Nacional de la República de Honduras 1900: 383).

Líneas adelante, categórico interrogaba a sus compañeros de cámara:

Ahora os pregunto: ¿por qué Byron Gordon no ha solicitado las ruinas de Méjico, las ruinas de Chile, las ruinas de la Argentina y las ruinas del Ecuador, por ejemplo? Ya lo habéis dicho: porque aquellos son pueblos cultos, ricos y poderosos y dignos por tanto de conservar sus ruinas, de conocer y conservar su historia; y nosotros, medio salvajes, sin capital, sin comercio y sin industrias, no tenemos museos y corremos el peligro de que nuestros monumentos se destruyan sin provecho para las ciencias.

La idea de la expoliación de las riquezas arqueológicas de América por exploradores extranjeros era un tema ya antes tratado, para citar un ejemplo, José Cecilio del Valle (1777-1834) expresaba categórico en 1827: 

...Pero si es cierto el hecho, el aumenta los sentimientos qe. he tenido spre. al considerar las preciosidades qe. los extranjeros llevan de la América a la Europa. Los museos de la una adquieren cada dia nuevas riquezas, y cuando la otra piense en formar los suios no tendrá las curiosidades qe. podrian darle más valor. ¡Que indiferencia la de los hijos del nuevo mundo! No aprecian en toda su estimacion los tesoros qe. hai en nuestro suelo. Dejan qe. se transporten a los del antiguo, y pa. conocer lo suio será algn. dia preciso qe. hagan viages dilatados y costosos (Valle, 1827, 3 de agosto: 82).

Luego de los proyectos del Peabody no hubo trabajos de excavación en el sitio hasta el año 1910 cuando Sylvanus Griswold Morley (1883-1948) a nombre de la Escuela de Arqueología Americana las realizó. Originalmente, los estudios de Morley sobre las inscripciones de Copán serían parte de la publicación An introduction to the study of the maya hieroglyphs editada en 1915 por la Smithsonian Institution. Pero al final la monografía de Morley sobre Copán resultaría en un libro de 644 páginas editado en 1920 por The Carnegie Institution of Washington, al que Morley tituló The inscriptions at Copan. No sabemos a ciencia cierta si este célebre arqueólogo haría sus propias fotografías del sitio, ya que al menos en esta publicación referida las imágenes fueron tomadas de las expediciones del Museo Peabody, las que recordemos se realizaron entre 1891 y 1900.

La publicación de 1920 quizá llamó la atención de la Institución Carnegie hacia Copán, ya que para 1930 inicia las negociaciones con el Estado hondureño con la idea de realizar excavaciones arqueológicas en el sitio. Fue el ingeniero noruego Gustav Strømsvik (1901-1983) quien iniciaría a comienzos de 1935 este proyecto, dedicando buena parte de ese año a la remoción y limpieza de la vegetación que había nuevamente cubierto a las principales estructuras del sitio. Desconocemos también si las fotografías de este proyecto fueron realizadas por el mismo Strømsvik o si fue un fotógrafo quien las captó, es parte de las investigaciones pendientes para conocer la historia de la fotografía documental en nuestra nación. Sí tenemos la certeza de las fechas en aquellas fotografías en donde el mismo Strømsvik las indica junto a la descripción de la imagen en la parte posterior de las copias fotográficas, es la ventaja que da el trabajar con originales ya que permiten acceder a este tipo de información que de otra manera se pierde al estar escrita en el reverso de la imagen.

 

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La Estela 1 en la gradería Oeste de la Estructura 9 del Campo de Pelota en el Grupo Principal de Copán. Nótese la vegetación exuberante sobre ella. Autor desconocido. 1935. Copia en papel fotográfico 17 x 11.5 cm.

 

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La Estela 1 en la gradería Oeste de la Estructura 9 del Campo de Pelota en el Grupo Principal de Copán. Véase la profusa vegetación hacia los alrededores de la plaza, al fondo, hacia el centro de la imagen se aprecia entre los árboles la Estela N. Autor desconocido. 1935. Copia en papel fotográfico 8.5 x 6.5 cm.

 

Strømsvik encontró en 1935 una ciudad maya en la cual no hubo mayor trabajo desde el año 1900 cuando el Museo Peabody se retiro del sitio. En 1910 Morley no excavó en gran escala y tampoco intervino ninguna estructura. Buena parte del mérito de Strømsvik ha sido precisamente la restauración de muchas de las obras escultóricas que las anteriores expediciones habían dejado aún en el piso y fragmentadas, así como estructuras en las cuales no se trabajó y que en las giras de campo de la Institución Carnegie quedaron casi de la misma forma en la que podemos admirarlas en la actualidad. No fue tarea fácil, las fotografías del antes y el después de los procesos nos da apenas una pequeña idea de la dimensión colosal de la tarea.

 

A     B

A la izquierda podemos ver la Estela 2 en el suelo y fragmentada. Autor desconocido. 1935. Copia en papel fotográfico 8.5 x 5.5 cm. A la derecha, la Estela 2 ya restaurada y erguida hacia el extremo Norte del Campo de Pelota del Grupo Principal de Copán. Autor desconocido. 1936. Copia en papel fotográfico 11.5 x 16.75 cm. 

 

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A la izquierda admiramos la Estela 4 cuando estaba fragmentada. Autor desconocido. 1935. Copia en papel fotográfico 9.13 x 6.25 cm. A la derecha, podemos ver la Estela 4 ya restaurada y erguida. Autor desconocido. 1936. Copia en papel fotográfico 9.25 x 15.5 cm.

 

Para 1936, acertadamente Strømsvik entendió la necesidad de cambiar el curso del río Copán para evitar que las estructuras de la acrópolis continuaran siendo destruidas por sus crecidas, su prioridad entonces fue desviar las aguas del río y garantizar con ello la estabilidad de lo que se conoce ahora como el Corte Arqueológico de Copán. Strømsvik logró su cometido y el río Copán ha dejado de ser una amenaza para la acrópolis, aun en años en los cuales ha crecido exponencialmente y causado inundaciones en otros lugares del valle que éste recorre. Y tanto en el registro fotográfico de la expedición de Maudslay como en la de Byron Gordon podemos admirar fotografías en las cuales el río pasa al pie del corte arqueológico y vemos estructuras monumentales que dejaron de existir entre esas expediciones y las de la Institución Carnegie ya en la primera mitad del siglo XX. En especial la Estructura 20, cuya descripción solo ha quedado en los escritos de Maudslay y Byron Gordon, así como en algunas de las fotografías de ambas expediciones. No sabremos nunca con certeza la dimensión de lo perdido, pero si tomamos en cuenta que es en la acrópolis desde donde gobernaba la ciudad la realeza de Copán y es ahí donde se encuentran sus más decorados templos y palacios, podemos inferir la magnitud de lo desaparecido. Lo penoso es que sólo son imágenes, así como la descripción escrita de los arqueólogos los únicos vestigios que tenemos de ellas.

De la expedición de Strømsvik ha quedado precisamente una fotografía que capta al río Copán desde las alturas de la acrópolis en donde se ve su curso exactamente en dirección a ella, situación que el ingeniero noruego entendió muy bien como uno de los principales riesgos a la preservación del sitio y realizó los trabajos necesarios para alejar ese peligro de Copán y sus imponentes estructuras, mismas que se achicaban al embate de la naturaleza cuando en algunos inviernos el río Copán se convertía en una serpiente furiosa que destruía poco a poco los cimientos del Corte Arqueológico y con ellos a las maravillosas muestras de la arquitectura maya erigidas en el lugar, intervención que hasta el presente ha demostrado su eficacia y necesidad.

 

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Visto desde la acrópolis del sitio arqueológico, el río Copán antes de ser desviado su curso por la Institución Carnegie. Autor desconocido. 1936. Copia en papel fotográfico 11.5 x 16.75 cm.

 

En el reverso de la fotografía superior, vemos escrita en lápiz grafito de puño y letra de Gustav Strømsvik la siguiente descripción: Vista desde el Acropolis hacia el Norte, del Rio de Copan antes la desviacion. No debemos olvidar que Strømsvik es un ingeniero de origen noruego, por lo que su apego a la ortografía del castellano no era el mejor hacia 1936, por ello lo importante es la idea que describe esa fotografía, no tanto su correcta escritura o sintaxis. Si vemos la dimensión del río en la fotografía, y apreciamos la cercanía con la base del Corte Arqueológico podemos inferir el daño que por siglos debió causar a las bases de las estructuras de la parte oriental de la acrópolis, ya que la fuerza de la corriente parece chocar contra ella, fuerza que debió acrecentarse en tiempos de invierno o cada cierto tiempo cuando poderosas tormentas afectan nuestra región y aumentan en especial el caudal de los ríos en la zona occidental de nuestro país.

El desvío del río Copán y la restauración de estelas, altares y edificaciones fueron los logros más importantes de la expedición de la Institución Carnegie en Copán, en especial la reconstrucción de la Estructura 26 y su magnífica Escalinata Jeroglífica, a la cual se dedicó gran parte del tiempo entre 1937 y 1943 para verla parcialmente concluida. La Segunda Guerra Mundial forzaría a Strømsvik a enlistarse en la Armada Real de Noruega en febrero de 1943, quedando en suspenso los trabajos en Copán hasta el año 1946. En ese año regresa al sitio y luego se marcha a otras tierras, desarrollando en ellas diferentes proyectos arqueológicos.

Para finalizar, y aunque no haya sido realizada en el espacio de tiempo señalado para el presente estudio, la reconstrucción artística de la Escalinata Jeroglífica hecha por Tatiana Proskouriakoff en 1939, nos sirve de herramienta de análisis para la publicada en 1898 en el escrito de Byron Gordon, con la salvedad que la primera fue hecha ya cuando la Estructura 26 y la Escalinata referida ya se hallaban avanzadas en su consolidación, a diferencia del tiempo en el cual el artista canadiense hizo su interpretación en el siglo XIX, que la Estructura 26 era apenas un montículo no muy diferente a cualquier elevación natural, ya que la estructura en sí, así como las gradas esculpidas en su gradería Oeste simplemente se habían desmoronado con el paso del tiempo.

Aún así, Proskouriakoff tenía un excepcional talento para imaginar en el papel lo que la excavación arqueológica ha confirmado con el paso del tiempo, ya que salvo pocas diferencias, sus interpretaciones artísticas de Copán y otros sitios mayas, han sido muy apegadas a las reconstrucciones que el trabajo de campo ha ido levantando de esos sitios por ella dibujados, siendo la similitud de sus interpretaciones artísticas con la estructura ya restaurada muy cercana.

Nacida en Omsk, Rusia, Tatiana Proskouriakoff ahora descansa en su amada Piedras Negras, en Guatemala, a donde llegó por primera vez en 1936 y fue el primer sitio maya por ella visitado. En 1998 sus cenizas fueron ahí depositadas y el cielo de la antigua ciudad maya ahora le cobija.

 

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A manera de conclusión

Solemos pensar en el “descubrimiento” de ciertos sitios, como si de repente dejaran de existir y siglos después un erudito explorador -generalmente extranjero-, llegara con cierto sentido de inspiración a encontrarlo y mostrarlo para disfrute nuevamente del mundo “civilizado”. Pero olvidamos que para la población local esos sitios siempre han estado ahí y son parte de una u otra forma de su vida cotidiana. En algunos casos, su antigua gloria o su sentido simbólico han disminuido, pero son siempre vistos con cierto grado de admiración y temor a la vez, como si sus antiguos habitantes aún merodeasen por sus espacios. Los grandes sitios del Clásico maya fueron abandonados por sus edificadores antes de concluir el primer milenio de nuestra era, el pueblo llano evitó habitar los antiguos templos y palacios, dejando que estos espacios fueran poco a poco recuperados por la selva y así fueron encontrados por las primeras visitas de exploradores extranjeros principalmente en el siglo XIX: Stephens, Maudslay, Saville, Owen o Byron Gordon fueron los más conocidos y quizá los únicos que estudiaron Copán y a excepción de Stephens, todos excavaron el sitio, levantaron de nuevo sus estructuras y llevaron con ellos buena parte del patrimonio arqueológico para enriquecer las colecciones de las respectivas instituciones para las cuales trabajaron.

La reflexión de un habitante del pueblo Zuni -en Estados Unidos-, es aleccionadora al respecto:

Creo que hay muchos arqueólogos que dicen que estas ruinas han sido abandonadas, pero no lo están, porque nosotros todavía tenemos los mismos vínculos espirituales con esos lugares de nuestros antepasados. Comparados con los blancos, como una iglesia, pueden parecer abandonados, pero para nosotros, es un santuario, incluso aunque no haya sido utilizado recientemente, aún dejamos algo que renueve nuestros lazos con el lugar (Álvarez-Larrain y McCall, 2020: 349).

El paisaje pretérito suele ser siempre una construcción social. Y en la memoria colectiva de los herederos o habitantes de ciudades que tuvieron mayor esplendor en el pasado quedan siempre atesoradas esas reminiscencias de la antigüedad. Y como bien lo expresa Pedro Urquijo: el paisaje es el resultado de la interpretación, idealización o proyección que uno o varios individuos realizan en torno a sus geografías (Urquijo, 2020: 25), pero a nivel país no tenemos la interpretación local de esos paisajes, son escasos los estudios de tradición oral del pueblo maya chortí en donde éste exprese su sentir o su visión sobre el milenario sitio de Copán y su sagrada geografía, presencia o influencia en la cotidianidad. En la mayoría de los casos, el saber comunitario no es tomado en cuenta cuando se emprenden proyectos arqueológicos, en especial aquellos que hemos reseñado en el presente escrito. Honrosa excepción lo fue la exposición Memorias Frágiles: Imágenes Arqueológicas y Comunitarias, Copán, Honduras, 1891–1900, maravilloso proyecto del Peabody Museum of Archaeology and Ethnology de la Universidad de Harvard, que además de rescatar la historia arqueológica de las primeras expediciones del Peabody en Copán, identificó también a la mayoría de los pobladores locales que fueron retratados en las fotografías captadas en su momento en placas de vidrio.

Las construcciones en la mayoría de los sitios del área maya han sido erigidas con piedras de origen volcánico, en el caso de Copán: toba, piedra a la cual ciertas condiciones naturales le afectan considerablemente. Suele señalarse al agua como uno de los principales agentes de deterioro de este tipo de rocas, no solo porque fomenta la reproducción de hongos, líquenes o musgos sobre ellas, sino también porque causan cambios químicos al interior de la roca misma. Este daño es casi imperceptible en el día a día, pero terriblemente evidente al paso de los años, y ello es precisamente lo que el registro fotográfico nos permite apreciar: un aterrador deterioro de la maravillosa escultura de Copán en un lapso menor de siglo y medio de haber sido registrada en fotografía hasta el presente.

Creemos de manera personal que tristemente no han sido factores ambientales los que en mayor medida han afectado a Copán, sino que ha sido la acción humana la que mayor daño le ha causado.

Siempre hemos visto a este milenario sitio como el principal producto turístico de nuestro país, olvidando que más allá de atractivo para extranjeros, su verdadero valor reside en ser pilar fundamental de nuestra identidad nacional, todos los proyectos de investigación han sido financiados en buena medida por instituciones extranjeras, obviando el Estado hondureño su responsabilidad en garantizar su conservación, estudio y más importante aún, la difusión de ese saber generado con la población, tanto local como nacional.

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Bibliografía

Álvarez-Larrain, A. y McCall, M. K. (2020). Paisajes culturales, arqueología y mapeo participativo. Aportes y enseñanzas desde el continente americano. En Urquijo Torres, P. S. y Boni Noguez, A. F. (coord). (2020). Huellas en el paisaje Geografía, historia y ambiente en las Américas. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Investigaciones en Geografía Ambiental. pp. 341-375.

Byron Gordon, G. (1898). The mysterious city of Honduras. An account of recent discoveries in Copán. En The Century Magazine. Vol. LV. Enero, 1898. No. 3. New York: The Century Co.

Congreso Nacional de la República de Honduras. (1900). Actas del Boletín Legislativo. Año V, No. 48. Tegucigalpa: Tipografía Nacional.

Graham, I. (1982). Notas de Alfred P. Maudslay en Quiriguá, 1883. Revista Mesoamérica. ISSN 0252-9963, Vol. 3, No. 4, Guatemala: CIRMA. pp. 430-442.

La Gaceta. (1900). Decreto 103. Periódico Oficial de la República de Honduras. Serie 186. 2 de abril de 1900. No. 1858. Tegucigalpa: Tipografía Nacional.

Maudslay, A. P. (1974). Biologia Centrali-Americana. Archaeology. Volumes I & II. New York: Milpatron Publishing Corp.

Maudslay, A. P. (1974). Biologia Centrali-Americana. Archaeology. Volume V. New York: Milpatron Publishing Corp.

Urquijo, P. S. (2020). Paisaje cultural: un enfoque pertinente. En Urquijo Torres, P. S. y Boni Noguez, A. F. (coord). (2020). Huellas en el paisaje Geografía, historia y ambiente en las Américas. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Investigaciones en Geografía Ambiental. pp. 17-37.

Valle, J. C. (1827, 3 de agosto). Carta a Manuel de Mier y Teran. Publicada en: Valle, R. H. (1963). Cartas de José Cecilio del Valle. Tegucigalpa: Departamento Editorial y de Publicaciones de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras. pp. 82-84.

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