Mujeres insignes en la historia de Honduras

María Williams de Talavera: una artista por derecho propio

 Por Paúl Martínez. Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Fototeca Nacional Universitaria

Resumen

Este escrito y las imágenes que en las presentes líneas se comparten, forman parte de la serie homenaje a insignes mujeres que han sobresalido en distintas actividades literarias y artísticas en la historia de Honduras. Con estas muestras, la Universidad Nacional Autónoma de Honduras reconoce su valía y sus aportes en la construcción de nuestra sociedad, aunque en muchos casos su contribución no haya sido valorada como lo merecen e inclusive sus nombres y sus obras hayan pasado ignoradas o relegadas.

En el presente caso, compartimos reflexiones en torno a seis pinturas de María Williams de Talavera -una reducida selección de sus piezas debemos admitir-, pero que nos permiten hacernos una idea de su valor y del lugar que deberían ocupar dentro de la historia del arte hondureño, tan escasa de fuentes documentales de carácter visual y tan necesarias para su estudio y análisis.

Palabras clave

Historia del arte hondureño, siglo XX, mujeres artistas, pintura.

Introducción

No es errado decir que a lo largo de la historia del arte hondureño las artistas femeninas no suelen sobresalir como si lo hacen infinidad de artistas hombres, y es un hecho no exclusivo de nuestra nación sino también de la región, el continente y del orbe entero. Las razones para ello son múltiples y escapan a las finalidades del presente escrito abordarlas, personalidades de talla mundial han publicado sendos estudios explicando esta inequidad, de las cuales podemos mencionar a Linda Nochlin (1931-2017), Mary D. Garrard (1937), Rozzika Parker (1945-2010), Griselda Pollock (1949) o Katy Hessel (1994) entre tantas estudiosas del arte femenino que han alzado sus voces para volver más igualitaria la historia del arte y la historia misma de la humanidad. En el Prólogo del libro Maestras antiguas mujeres, arte e ideología en su edición de 2021, Griselda Pollock escribió esta categórica verdad:

La respuesta a nuestro desconcierto no era que las obras como tales careciesen de mérito. No. Descubrimos y demostramos que la misma Historia del arte -es decir, la disciplina y sus formas de pensar y representar el arte del pasado, que se desarrolló en el siglo XIX y se consolidó como materia académica y práctica museística en el XX- era estructuralmente sexista y sistémicamente patriarcal. La disciplina de la Historia del arte como estudio formalizado y práctica museística no sólo ignoraba o despreciaba a las mujeres como artistas, sino que de forma consciente construyó una narrativa del arte sin mujeres. Y aún más significativo, nos dimos cuenta de que habla sido en el siglo XX cuando tal cosa se había hecho en mayor grado. El discurso de la Historia del arte negó la participación creativa de las mujeres en el arte del pasado y del presente creando un concepto del arte y una imagen del artista exclusivamente masculinos, eurocéntrico-norteamericano, blanco e implícitamente heterosexual (Pollock, 2021, p. 22).

Pollock escribía el párrafo precedente recordando los inicios de la creación del libro escrito junto a Rozzika Parker que se inspiró en la exposición Old Mistresses: Women Artists of the Past del año 1972 que Ann Gabhart y Elizabeth Broun organizaron en la Walters Art Gallery de Baltimore y que significó una revalorización del arte del pasado reunido de las bodegas de museos y galerías que tenían estas obras en el olvido, un ejemplo de la importancia de las exposiciones y las publicaciones que dignifican y comparten la creación artística indistintamente del género del artista que ha creado las obras, tema sobre el cual Katy Hessel hace esta acertada reflexión:

No es que crea que haya algo intrínsecamente «diferente» en las obras creadas por artistas de un género concreto, pero si creo que la sociedad y sus guardianes siempre han dado prioridad a un grupo en la historia. Y creo que es vital que esto se aborde y se cuestione. Casi siete años después, el resultado es este libro: La Historia del arte sin hombres (Hessel. 2023 p. 11).

Las anteriores citas solo dejan entrever una reducida parte de la discusión, la ausencia de artistas mujeres en el arte -sea nacional o universal- es una inequidad a todas luces y es tiempo que desde todos los sectores se aborde. A nivel país, este dispar reconocimiento al mérito artístico se hace evidente en el caso de pintoras como Victoria Teresa Fortín (1885-1982) o María Williams de Talavera (1929-1981), cuya producción artística aunque voluminosa, se encuentra dispersa y ha sido poco estudiada, siendo escasas las obras que de ellas podamos encontrar en espacios públicos de exhibición, y si a ello le sumamos también la mínima presencia femenina en los contados libros del arte nacional que se han publicado, ello explica en buena parte el porqué de su desconocimiento y de su limitada valoración dentro de la historia del arte nacional. Y no se trata de visibilizar artistas por pensar o no pensar en su género, pues como bien lo expresa Andrea Giunta:

Una naturalización a menudo desde el sistema del arte se vincula a la afirmación de que, cuando nos referimos a la falta de representación de las artistas mujeres, contribuimos a un reclamo que las coloca en un gueto. Si la calidad no tiene sexo, y en el mundo del arte lo único que importa es la excelencia, cualquier reclamo de representación igualitaria implicaría entonces un desmedro de la calidad o bien la construcción de un coto diferenciado desde el cual las artistas mujeres entrarían en el mundo del arte por el solo hecho de ser mujeres, no por la condición distinguida de sus obras (Giunta, 2021, p. 65).

En el presente caso, es esa condición distinguida de sus obras la que nos impele a mostrar las pinturas de María Williams de Talavera para honrar su vida y su legado en esta limitada pero sentida muestra virtual que ahora compartimos.

La artista

María de Jesús Williams Agasse nació el 24 de julio del año 1929 en el histórico puerto de Amapala, desde donde se traslada a estudiar a muy temprana edad a la ciudad de Tegucigalpa, para luego salir al exterior -Estados Unidos-, en donde continua sus estudios y toma también clases de arte. Al unirse en matrimonio con Gabriel Antonio Talavera adopta el apellido de casada y empieza a firmar la mayoría de sus obras como M. W. Talavera -salvo raras excepciones-, de ahí que sea más reconocida como María Williams de Talavera. Su participación en el taller del maestro -cubano nacionalizado hondureño- Gelasio Giménez (1923-2008) dio aliento a sus inclinaciones artísticas, creando la mayoría de sus obras entre 1968 y 1980, haciendo su última exposición individual en el salón del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana en diciembre del año 1977 presentando 26 pinturas al óleo de distintos temas como el retrato, el paisaje y sus emblemáticos girasoles. Sobre la muestra, una nota de prensa de la época refirió:

Famosa por su agilidad en captar las expresiones de la imagen de sus retratos y por la magnífica elaboración de sus girasoles, la pintora también dedica parte de su tiempo a cuadros de naturaleza muerta. Se inició en la pintura en 1966 cuando fue alumna de Gelasio Jiménez [así escrito en el original]. Desde entonces ha participado en numerosas exposiciones colectivas, ha expuesto individualmente en el campo nacional como en el internacional (El Cronista, 1977, p. 11).

María Williams: retratista

Dos ejemplos de su faceta de retratista podemos mencionar del acervo del artista, el primero es del año 1976 y retrata al también pintor Juan Ramón Laínez (Tegucigalpa, 1939), una infrecuente práctica en nuestro medio artístico de pintores retratando a pintores (1), que en el presente caso, nos permite admirar la depuración de la técnica artística que en la década de los setenta alcanzaría María Williams. Lastimosamente desconocemos los pormenores de la obra, si fue realizada en base a una fotografía del pintor o si fue en sesiones posadas que se realizó la pintura, hecho que parece nimio a primera vista, pero que su certeza arrojaría luces sobre el proceso de creación artística de la pintora, pues trabajar una obra en base a fotografías no es lo mismo que trabajarla del natural, con el modelo posando especialmente para la obra, ya que la primera -una fotografía-, facilita el convertir una imagen en dos dimensiones -pues el proceso fotográfico ya transformó la realidad en una imagen plana- y el pintar al natural significa un proceso mental de convertir lo admirado -el modelo o el paisaje a retratar- en esa imagen plana que transmita la sensación de los volúmenes que la visión humana percibe cuando está frente al objeto físico y que espera también admirar cuando contempla la representación de los mismos en una pintura. Trabajar en base a una fotografía facilita las cosas, trabajar con modelos del natural implica mayor dominio del arte del dibujo y de su acabado en pintura, por ello expresamos que es una lástima que no tengamos la certeza del proceso de este retrato que la artista haría del pintor Juan Ramón Laínez, de hecho, la obra no fue firmada por María Williams así como tampoco fue datada por la autora.

El segundo ejemplo es el retrato que María Williams realizó de la poeta Clementina Suárez (1902-1991) en el año 1980, distinto en cuanto composición a la obra antes reseñada del pintor Laínez, pues retrata a Clementina de medio cuerpo e incorpora en el fondo el tema de los girasoles, un elemento ampliamente representado por la pintora a todo lo largo de su carrera artística. De igual manera, poco sabemos de la realización de esta obra, si la poeta posó vestida con esa inusual blusa color rosado (desacostumbrado color para el día a día de la poeta) o si fue una licencia artística de la pintora. Igual tenemos dudas sobre el jarrón de flores colocado a la derecha de la retratada, ya que visualmente ocupa casi la mitad derecha de la composición del cuadro y pese al colorido y exuberancia de los girasoles, uno de ellos -el ubicado hacia el centro y en el extremo superior del florero- está claramente deshojado, detalle que no creemos sea casual y obedezca a una clara intención de la pintora de mostrar la perennidad de la belleza, pues si bien los girasoles son flores visualmente bellas por su forma y su encendido color, tienen también un tiempo de declive y perecen como casi todas las cosas, incluida la vida misma, sea humana o floral, quizá alguien deshojó la flor que María Williams incluyó en el retrato de Clementina, pues solía pintar estas flores que sembraba especialmente para ello.

La pose de la poeta -cruzada de brazos- no es en sí extraña, existen múltiples fotografías que así retratan a Clementina, su cabello y media sonrisa tampoco nos son extraños y reflejan su personalidad, enigmática y abierta a la vez, encantadora o inflexible, toda una figura de nuestra historia cultural del siglo XX hondureño. Qué unía la vida de estas dos insignes mujeres de nuestra historia artística, lo desconocemos, el por qué de este retrato tampoco lo sabemos, aunque debemos aclarar que Clementina Suárez ha sido retratada por los principales artistas nacionales (2) y quizá por ello María Williams quiso pintar también su versión de la poeta. Son las dudas que la carencia de estudios o testimonios de épocas pasadas del arte nacional nos condenan a sobrellevar, y es por ello que deseamos compartir la presente muestra del legado plástico de la artista Williams. El arte del retrato en Honduras ha tenido grandes exponentes, pero nuevamente la dispersión de las obras y la ausencia de escritos sobre el tema minimizan esta faceta del arte nacional. Moisés Becerra (1926-2018) escribió en el año 2002 una reseña histórica sobre el retrato en Honduras, en ella describe ejemplos de ese arte y narra de manera sucinta la vida de los artistas que lo han practicado, y cuando describe la obra de Confucio Montes de Oca (1896-1925) titulada El forjador, afirma que:

La obra es realmente extraordinaria por la fuerza realista con que está ejecutada, así como por el dominio de las proporciones, la armonización de los colores y la gran tensión muscular que demuestra el personaje, sobre todo en el rostro, al hacer aquel trabajo tan duro. Este cuadro es, pues, un ejemplo manifiesto de la indiscutible capacidad de Montes de Oca para el retrato, no sólo en lo que se refiere a la reproducción de los rasgos físicos del modelo, sino también en lo que respecta a captar su vida interior (Becerra, 2002, p. 26).

Si bien es cierto que el escrito de Becerra lo hace como presentación de la galería de retratos de escritores hondureños realizados por Mario Castillo (1932-2013) atendiendo una comisión del poeta Oscar Acosta (1933-2008) al hacer una descripción de los pintores que han hecho retratos en la historia del arte hondureño, Becerra nombra a pintores pero no menciona a ninguna pintora, y al hacer este señalamiento no es que acusemos al maestro Becerra de excluir a mujeres artistas de su reseña a propósito, sino que simplemente es una realidad que ese aporte femenino nos sea desconocido e incluso invisible por múltiples razones. 

Palabras finales

Un editorial de diario El País (España) de la primera semana de diciembre de 2025 informa de manera consternada que «El inadmisible número de asesinadas -43 en lo que va de año- es la manifestación más extrema de una cultura que impregna de manera pegajosa una sociedad en la que 3.076.748 mujeres han sufrido una agresión sexual fuera de la pareja.» (Las cifras de la violencia machista, 2025, p. 12). A nivel país, en una entrevista realizada la primera semana de enero del año 2026 a Migdonia Ayestas -directora del Observatorio de la Violencia de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras-, la investigadora informó que el año 2025 concluyó con 270 muertes violentas de mujeres en todo el territorio nacional y reflexionó que «la primera percepción es que la muerte de mujeres para el Estado no importa. Persiste la violencia en el hogar y en los espacios públicos, y la cultura violenta se mantiene porque no hemos hecho nada para prevenirla» (Ayestas, 2026, p. 43, citada en Violencia contra las mujeres marca los primeros días de 2026 con varios casos mortales, 2026, p. 43). En España -una nación cuya población se acerca a los 50 millones de habitantes- se indignan por la inadmisible cantidad de 43 mujeres muertas, en cambio Honduras -con poco menos de 11 millones-, registra 270 mujeres muertas en el mismo periodo de tiempo, si no reconocemos como sociedad qué algo esta pasando, tenemos serios problemas de empatía, conceptos de justicia o construcción de ciudadanía (o todas las palabras anteriores reunidas).

Esta violencia -extrema al grado de arrebatarle la vida a un ser humano-, solo es la punta visible del problema, la violencia oculta en el día a día de los hogares, la violencia psicológica, la inequidad de oportunidades o la brecha salarial son lastres que minimizan el papel de la mujer hondureña dentro de la sociedad, son pesadas cargas sociales que la mujer -artista, profesional o dedicada a su hogar- debe sobrellevar, y en buena medida, está a todas luces injusta distribución de roles condiciona sus logros, méritos o alcances. Destacadas intelectuales y artistas a lo largo de la historia humana han ganado su sitio de honor con una dedicación y entrega muy superiores a sus pares varones, muchos de los cuales con el mínimo esfuerzo han encontrado los espacios expositivos y la aceptación social que todo artista desea recibir. Y, aun así, no importando su valor las artistas han debido aceptar esta a todas luces inaceptable situación. Lucila Godoy Alcayaga (1899-1957) expresó estas duras y lamentablemente verídicas palabras: «El mundo lo manda así, vivimos en él, y debemos respetar sus leyes aunque sean absurdas y ridículas» (Mistral, 2024, citada en Horan, 2024, p. 168).

Mejor conocida como Gabriela Mistral, la insigne literata chilena acertó al expresar las palabras anteriores para explicar la disparidad de juicios que las sociedades humanas emiten según sea el género al cual valoran, y aunque lo último que podemos afirmar de la premio Nobel chilena es que haya sido conformista y aceptará sin chistar el desigual trato social dirigido a hombres en relación a las mujeres, Mistral reconocía esa injusticia y buscó siempre desde sus propias trincheras dar la batalla por la igualdad. No obstante, en 1933 afirmó: «Yo fui, de los 20 a los 30 años, budista, a escondidas de las gentes; como se esconden llagas escondí mi creencia, porque era maestra fiscal y porque presentía -hoy lo sé- que es una tragedia ser eso en medio de una raza Católica, aunque sea, o porque es, Católica- idolátrica» (Mistral, 2024, citada en Horan, 2024, p. 153). Gabriela Mistral se vio obligada a guardar apariencias en un mundo marcadamente machista y desigual, y si bien su creación literaria y su propia vida transcurren en la primera mitad del siglo XX, las cosas en pleno tercer milenio no han variado gran cosa. Kate Winslet (Reading, 1975), mencionó en una entrevista a diario El País (España) que le fue difícil decidirse a conducir el filme Adiós, June, su debut como directora. La británica que ha triunfado en la industria del cine como actriz, refiere las dificultades para tomar las riendas de una película y afirma que si bien sus papeles interpretados le han dado una visión general del mundo del cine, en cuanto a la dirección:

…no hubiera podido nacerlo antes porque estaba criando una familia, y creo que la gente olvida que gran parte de la razón por la que no hay más directoras es porque estamos ocupadas criando a nuestros hijos, y el trabajo de un director es largo (Winslet, 2025, citada en Porcel, 2025, p. 49).

Líneas adelante, se sorprende que luego de trabajar décadas en la industria y de demostrar su talento y su valía de tantas maneras, aún así: «Tenemos que luchar para que se nos escuche, tenemos que luchar para que la gente crea en las historias que queremos contar. Es difícil hacer películas siendo mujer». Imaginemos entonces a María Williams deseando abrirse espacio en el mundo de la pintura en el último cuarto del siglo XX hondureño, una sociedad presidida entonces por regímenes militares opresivos, con limitados espacios de difusión artística o cultural, con marcadas carencias de acceso a insumos y materiales de arte, y pese a ello, la artista nos ha legado una considerable producción plástica e innumerables obras dispersas de las cuales no tenemos registro o referencias de su ubicación, pinturas que refrendarían su merecido espacio de honor dentro de la historia del arte hondureño, pero que -lamentablemente-, la dinámica de nuestras sociedades -carentes de corpus visuales del arte creado- no nos permite valorar u honrar en su justa dimensión la vida y la obra de los artistas nacionales, sin importar el género al cual pertenezcan.

María Williams de Talavera fallece en la ciudad de Tegucigalpa a la temprana edad de 52 años -el 23 de septiembre de 1981-, apenas un año transcurrido desde la realización del retrato de Clementina Suárez en esta muestra compartido y varias obras más que se encuentran en colecciones particulares, lo que demuestra su entrega y dedicación al arte que pese a una precaria situación de salud que agotó su existencia en su último año de vida, no le impidió seguir aportando con sus obras al engrandecimiento de la historia del arte nacional.

Tegucigalpa, MDC, Paraninfo Universitario, 20 de enero de 2026