Taller de pintura y cultura nacional Guala: 

memorias de un posicionamiento político plasmado en obras de arte

Por Paúl Martínez. Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Fototeca Nacional Universitaria

Resumen

El presente escrito examina el trabajo artístico del Taller de pintura y cultura nacional Guala, nuestro objetivo central es analizar las principales exposiciones de arte realizadas por este colectivo compuesto por artistas que recién egresaban de la Escuela Nacional de Bellas Artes a finales de la década de los ochenta del pasado siglo XX. Con este estudio buscamos dejar constancia del pensamiento político plasmado en obras de arte en una época polarizada y compleja tanto en Honduras como en toda la región centroamericana.

Para alcanzar este propósito haremos un análisis de la sociedad hondureña en el último cuarto del siglo XX en lo político y en lo social, factores que condicionaron en buena medida la producción artística nacional y regional. En base al registro fotográfico de las obras de arte por este colectivo producidas y la revisión de los catálogos de las exposiciones y manifiestos por ellos publicados, profundizaremos en la historia del arte hondureño que retrató en sus obras esta década convulsa y hasta ahora no estudiada con la extensión que se merece, especialmente en temas de arte o cultura y particularmente en análisis de aquellas obras de arte generadas lejos de los espacios de galerías y salones oficiales.

Palabras clave

Historia del arte hondureño, década perdida, colectivos artísticos, arte político 

El autor del presente escrito en el estudio del taller Guala. La obra en donde se lee Ya lo perdimos casi todo, terminaba en su parte inferior con la frase Ahora perdamos el miedo. Fotografía por Paúl Martínez en película negativa a color 35mm. 1992.

Introducción

Para nadie es un secreto la complejidad política y social de la región centroamericana en el último cuarto del siglo XX. Las guerras civiles tuvieron su punto álgido en este período de tiempo y ello condicionó en buena medida la dinámica de la sociedad en todos sus niveles, principalmente en lo económico y en lo cultural. El presupuesto militar mermaba las ya esquilmadas finanzas estatales y en la década de los ochenta este gasto se magnificó, la cultura se convirtió en una actividad considerada subversiva por el statu quo y muchos artistas e intelectuales vivieron en el exilio o pagaron un alto precio por su compromiso de denuncia y solidaridad con la sociedad oprimida. Los años comprendidos entre 1979 -con el triunfo del Frente Sandinista de Liberación Nacional en Nicaragua-, y 1987 -con la firma de los acuerdos de paz en Esquipulas II-, marcan los puntos máximos de polarización política en la región, siendo nuestros países simples peones en un tablero de ajedrez internacional en donde movían sus piezas las dos superpotencias del momento.

Paúl Martínez. Honduras: la paz que agoniza. 1988. Xilografía. 22 x 16 cm  

Por un lado, los Estados Unidos declaraban la región como su patio trasero, y por otro lado, la ya disuelta Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas buscaba ampliar su área de influencia en el continente americano a través de naciones que se declarasen socialistas. Las armas iban y venían de estos dos lados, pero los cadáveres siempre fueron los nuestros. El arte es un fiel reflejo de la sociedad que lo produce, y esta marcada polarización de la sociedad centroamericana también se vio reflejada en la producción artística, en mayor medida en la literatura y en la pintura, en menor medida en la escultura o la fotografía, el cine o la danza, aunque debemos admitir nuevamente que la carencia de estudios invisibiliza precisamente a estas actividades, las que quizá sí se hayan manifestado pero que han quedado olvidadas por la falta de documentación al momento de escribir estas líneas. Nuevos estudios deberán dejar constancia de aquellas producciones artísticas en distintas disciplinas que denunciaron los desafueros civiles y militares cometidos en ese aciago período de nuestra historia, atizado por intereses foráneos que obedecieron a una geopolítica global fría y materialista, monetarista e inmoral. No en vano se le ha llamado la década perdida: 

Ha sido esta década, 1979-1991, infame para el destino de la inmensa mayoría de la población centroamericana. La región no había experimentado nunca ni guerras civiles tan sangrientas ni una crisis económica tan profunda y prolongada. Habituados en todos estos años a vivir los ominosos signos de la crisis: la violencia, el miedo, la pobreza de masas, estos rasgos adversos hoy nos parecen inadvertidas formas habituales de vida, aunque al mismo tiempo ahora constituyan los mayores problemas de esta época (Torres-Rivas, : 11). 

Las guerras civiles sufridas por Guatemala, El Salvador y Nicaragua hacia los años setenta y ochenta del siglo XX si bien es cierto tuvieron escenarios y desenlaces distintos, todas incidieron en la nación hondureña, que aunque no tuvo oficialmente una guerra declarada, en las sombras sufrió el encontrarse geográficamente en el centro de estos tres conflictos vecinos, sirviendo de punta de lanza para todos los actores de la guerra, tanto nacionales como regionales, así como pieza clave en la geopolítica de las superpotencias de la época. El llamado conflicto de baja intensidad no fue una ficción en nuestros países, especialmente en Honduras que pese a no tener ejércitos formales en contienda, pagó un alto precio en tierras arrasadas para construir campamentos militares, desplazados en las tres fronteras terrestres, detenciones y torturas, pero sobre todo, valiosas vidas perdidas inmoladas en la defensa de intereses foráneos. Toda esta situación sociopolítica de la región condicionó en gran medida la producción cultural y la dinámica social de Honduras y la América Central, los artistas tomaron partido en los conflictos y sus creaciones dejaron constancia de ello, y el taller Guala no fue la excepción.  

Comité cultural Álvaro Canales, Escuela Nacional de Bellas Artes 

Uno de los antecedentes que dieron origen al taller Guala, fue la constitución en el año 1987 del Comité cultural Álvaro Canales, conformado por estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) que se unieron para realizar actividades artísticas y culturales tomando el nombre de quien fuera uno de los artistas plásticos hondureños más comprometidos con el arte social en el siglo XX como lo fue sin duda Álvaro Canales (1919-1983). La formación ofrecida a los estudiantes en la ENBA de la segunda mitad de la década de los ochenta del pasado siglo se basaba en dos áreas: Magisterio en Artes Plásticas, cuya fortaleza era la formación en pintura, escultura y modelado para graduar docentes de arte para la educación media en el país, y el Bachillerato en Artes Gráficas, cuya finalidad era formar técnicos en sistemas de impresión, grabado y conceptos básicos de publicidad. Ambas áreas se completaban en tres años y compartían una formación similar en dibujo y pintura, separándose a media carrera hacia sus temas específicos. Históricamente, los estudiantes egresados del magisterio eran considerados con una formación artística más sólida, en tanto los bachilleres éramos vistos como más orientados a la publicidad, el diseño gráfico o el área de los sistemas de impresión, lo que fue un aliciente velado para crear un colectivo que demostrase que ambas carreras tenían las mismas capacidades de crear arte y convertir esa creación en una forma de denuncia y formación política de la sociedad hondureña.

Los tres grados que componían ambas áreas tenían presencia en este comité nombrado en honor al artista Canales, desde primer año hasta estudiantes de último año. Su quehacer no se enmarcaba únicamente a actividades artísticas o culturales, dando apoyo permanente a las organizaciones populares y frentes estudiantiles de otros institutos: mantas, afiches o volantes, entre muchos aportes fueron producidos en este tiempo de actividad del comité. Para 1988, una serie de eventos en el país recrudecen la polarización política en Honduras, lo que a su vez genera mayor actividad contestaría de aquellos grupos que denuncian los abusos y la miseria que vivía la sociedad hondureña, y el Comité cultural Álvaro Canales no fue la excepción. En abril de ese 1988 se suceden acontecimientos que culminan con la quema de la embajada americana en Tegucigalpa, suceso del cual aún quedan muchas dudas por aclarar, pero que sirve de detonante para la represión policial y militar de amplios sectores organizados de la sociedad hondureña, en especial del movimiento estudiantil, protagonista clave de las protestas y marchas que derivaron en la quema de ese inmueble el día 7 de abril. Detenciones, tortura y desaparición de dirigentes estudiantiles fue la respuesta de los aparatos represivos del Estado ante la ola de protestas del momento, y esta polarización también cambió el quehacer de este comité de estudiantes de la ENBA, pues su variada composición creó divergencias de qué hacer como artistas ante esta crisis nacional, diferencias que dieron pie a la paulatina disolución del colectivo y crearon las condiciones para la creación del taller de artistas que motiva el presente escrito.

30 de junio de 1989: Taller de pintura y cultura nacional Guala

La mayoría de las veces, la organización de colectivos se basa más en afinidades personales y no tanto en coincidencias políticas, así sucedió en la conformación original del taller Guala. Mencionamos párrafos atrás que ha sido el comité Álvaro Canales un antecedente, y que éste estuvo conformado por estudiantes de ambas carreras que se impartían en la ENBA, en el caso de Guala, fueron bachilleres en artes gráficas los que lo constituyeron el día 30 de junio del año 1989 y originalmente eran cerca de una decena sus miembros, los que al pasar de los años y de las exposiciones que se fueron montando iban también ausentándose del taller por variadas razones. Al final de cuentas, fue la afinidad del grupo que se mantuvo unido hasta sus últimas exposiciones en el año 1995 la que sirvió de cohesión en esos seis años de existencia, ello si medimos la duración del taller en base a sus exposiciones presentadas. 

Si tomamos de objeto de estudio las exposiciones de carácter público que realizó el taller Guala, tendríamos dificultades para situarlas cronológicamente y también nos daría complicaciones su análisis estético, y la ausencia de documentación que registrará cada exhibición es el principal obstáculo para hacerlo de esa manera. Fueron tantas las muestras realizadas en plazas públicas, organizaciones gremiales o en salones de patronatos en distintas localidades de Tegucigalpa, así como exposiciones en lugares tan apartados para ese entonces como lo era Sulaco, en Yoro, que es muy difícil recurrir a la memoria de los hechos realizados principalmente entre 1989 y 1995, por lo que en el presente artículo optaremos por analizar las exposiciones que el taller realizó en salones de arte más formales y de los cuales se publicó material como afiches, catálogos y manifiestos que dan una visión más clara de los objetivos de la muestra y del taller en sí. 

Ahora bien, estudiar el pasado en el arte implica siempre obviar el presente y viajar en el tiempo para entender el por qué de esa creación. En otras palabras, son obras que obedecen a un posicionamiento político muy claro, creadas en medio de una compleja sociedad muy polarizada, con problemas distintos a los que vivimos en el presente y sin la omnipresente nube en donde en la actualidad buscamos cualquier referencia, por nimia que esta sea. Para crear una obra de arte en 1980 el artista debía tener referencia gráfica de los elementos presentes en su composición, sea a través de bocetos a mano alzada de las situaciones que se deseaban representar o auxiliarse de fotografías impresas o tomadas para ese propósito. No existía un buscador de imágenes, no existía siquiera la computadora como las que hoy en día conocemos, existían libros, revistas o diarios, existían obras de arte en los museos o galerías, esas eran las referencias que se tenían. Ahora sumemos que el promedio de edades de los artistas que componían el taller oscilaba entre 16 y 20 años al momento de su formación, veremos que eran jóvenes deseando a través de su arte transformar un mundo de adultos que no deseaban cambiar gran cosa su situación. Era una batalla contra la corriente, eran como quijotes batallando contra gigantescos monstruos que se parecían a enormes e inamovibles molinos. Eso era el taller Guala desde sus tempranos inicios y sus propios integrantes así se describían al comienzo de la década de los noventa: 

Nace primero como una inquietud de un grupo de compañeros estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes, todos de la carrera de Bachillerato en Artes Gráficas, que mirábamos como a los estudiantes de dicha carrera no se les consideraba con capacidades artísticas. Quisimos dar un ejemplo, de que teníamos la capacidad, que teníamos el talento. Luego se fue transformando en un grupo más estable, motivado ya a trabajar por el solo hecho de amor al arte, a nuestro pueblo, pintar para el pueblo, para el pueblo que no tiene acceso a las Galerías del arte elitista; pintar para el pueblo “inculto”, para el supuesto ignorante de arte, que sin embargo, nos brinda la mejor acogida. 

El anterior es un fragmento de las declaraciones hechas a David Díaz Acosta para una entrevista que no fue publicada, ésta se realizó en el histórico espacio del Paraninfo universitario para un proyecto de revista cultural que no se logró concretar, pero ha quedado la transcripción para constancia histórica y como valioso documento que registró los tempranos inicios del taller Guala. …pintar para el pueblo “inculto”… esa era la visión original, inspirados fuertemente por el muralismo mexicano que tomó la figura del pueblo sencillo como protagonista y destinatario de su arte y que anhelaba llevar el arte fuera de salones y galerías para educar a los sectores humildes de la sociedad considerados por las élites económicas e intelectuales como “incultos”. Pero también habían argumentos nacionales contundentes que motivaban la creación del taller, artistas nacionales eran inspiración tal como lo explicamos antes en el caso de Álvaro Canales, pero otras voces eran también escuchadas y motivaban a los integrantes del taller: 

Entiendo como Arte; encontrar en temas la manera de enfocar la realidad cotidiana. Es diálogo fundamental de los hombres con el mundo y consigo mismo. El Arte, representa el pensar y sentir de los pueblos en su trayectoria histórica. El Arte señala los caminos por los que se desenvuelve el hombre. El Arte es una confesión de fé política, No debe de ser adorno en la estructura social, sino una parte de sus fundamentos (Padilla Ayestas, 1986: 22).

 Afiche de la exposición Las fronteras y los niños exhibida del 10 al 29 de noviembre de 1988 en el Centro Cultural Sampedrano. Litografía López, impresión off set a dos tintas, 43 x 55.5 cm. A la derecha, la obra de Ezequiel Padilla Ayestas La frontera. 1988. Acrílico sobre canvas. 39 x 49 cm.

Para cualquier estudiante de arte en la Honduras de la década de los ochenta, la obra de Ezequiel Padilla Ayestas tendría forzosamente que ser una influencia en su propia creación. Para quien esto escribe, la exposición titulada Las fronteras y los niños fue toda una revelación, se exhibió en 1988 en lo que era el Centro Cultural Alemán en el centro histórico de Tegucigalpa, el que estaba ubicado en una hermosa casa en la calle La Fuente, muestra que también se expuso en el Centro Cultural Sampedrano ese mismo año. Los rostros abigarrados de los personajes en los cuales Ezequiel retrataba a traficantes, políticos, oligarcas o indiferentes constituían cátedras magistrales del arte de retratar emociones y conductas más que simples rostros de perfecta anatomía, hermosos y perfectos pero sin vida y sin alma. Ezequiel era todo lo contrario. Pinceladas enérgicas y desordenadas, pero que plasmaban en el lienzo a la deshumanizada sociedad que producía a los monstruos retratados y al cruel sistema que expulsaba a sus ciudadanos a buscar en otras tierras y bajo otros cielos su destino, aún cuando fuesen apenas infantes. Cuán proféticas fueron las obras de 1988 que denunciaban ya un serio problema del presente, hijos de una patria que deben dejarla atrás dando la espalda a familia, amistades y a la tierra que le ha visto nacer.

El nombre mismo del taller señala que no era un colectivo dedicado exclusivamente al arte y extendía su actividad al quehacer cultural. Por lo anterior, desde su nacimiento se buscó incansablemente formas de enriquecer el conocimiento del país, de su sociedad y de sus tradiciones, especialmente en temas arqueológicos y de etnología. Se realizaron viajes a distintos puntos del país, se compró con fondos propios bibliografía especializada en arte y cultura, así como se crearon y difundieron manifiestos que dejaban clara la posición del taller ante las necesidades de la sociedad hondureña y la visión que del arte se tenía. Para ello se alquiló un espacio físico que funcionó como estudio de trabajo, el que quedaba en la antigua calle Guajoco, en el barrio Los Dolores de Tegucigalpa, era una casa de adobe de la primera mitad del siglo XX, su piso era del famoso estilo Bellucci, con patios internos y ventanales amplios que hacían claros sus espacios, iluminación ideal para la práctica del dibujo y de la pintura, quehaceres principales del taller. Desde este estudio se centraron buena parte de las actividades del colectivo, su ubicación a escasas cuadras del centro histórico de Tegucigalpa facilitó en gran medida el trasladar las obras a distintos espacios públicos de la capital, especialmente a los parques Bonilla (mejor conocido como La leona), La Merced y Central. A la par de estas exposiciones públicas, el taller también se preocupó por conocer Honduras, sus tradiciones y sus maravillas, pero también se convivió con sus miserias.

Una visita cultural realizada por el taller Guala al Parque Arqueológico de Copán. De izquierda a derecha: Orlando Roque, Paúl Martínez, Benjamín Meléndez y Rúdrico Ernesto Argueta. Fotografía en película negativa a color formato 35mm por Paúl Martínez, 1992.

El taller también funcionó como catalizador del trabajo plástico del colectivo, permitió darle mayor madurez a las obras por la interacción entre sus miembros, así como se enriqueció técnicamente por el intercambio de experiencias formales para crear cada obra, no hay que olvidar que en el arte y su práctica la experimentación con medios diversos es parte del proceso, y compartir estos ensayos con distintos medios enriqueció el trabajo generado bajo esta modalidad colectiva. La discusión de los temas representados en las obras también fue una práctica común, nunca hubo una imposición vale aclarar, pero sí era una práctica común discutir sobre los contenidos de cada obra y en mayor medida cuando las mismas eran parte de una exposición formal que llevaría el sello del taller.

A grandes rasgos, así se constituyó originalmente el taller Guala. Y como antes se mencionó, obviaremos por razones de espacio y metodología las exposiciones al aire libre que el colectivo realizó y describiremos de manera sucinta las seis exhibiciones presentadas en salón que serán el centro de este escrito.

1990, exposición en honor a los 50 años de fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes

La ENBA nace en el año 1940 a iniciativa de reconocidos intelectuales y artistas que deseando que el arte hondureño se desarrollase fundaron esta institución que le daría una formación académica y dinamizaría la creación nacional. Arturo López Rodezno (1904-1975) y Carlos Izaguirre (1885-1956) fueron entre otros sus principales promotores y en el año 1990 la institución celebró los primeros cincuenta años de su fundación. En el marco de estos eventos el taller Guala presentó su primera exposición formal en el salón de la ENBA, la que fue relevante ya que en ella participaron estudiantes y egresados de la institución, lo que no es común, por lo general es años luego de su graduación que los artistas inician con las exposiciones -sean éstas individuales o colectivas-, por lo que estudiantes participando con sus obras en una exposición formal era un honor a pocos reservado. La muestra se inauguró el jueves 15 de marzo de 1990.

Cabe destacar que en salones formales, esta exposición en la ENBA ha sido la única que reunió el trabajo plástico del colectivo original completo, participaron en ella: Abel Bonilla, Benjamín Melendez, Carlos Lara, César Zambrano, Dery Alfonzo Bueno, Din Roger Fortín, Gustavo Rivera, Luis Cruz (1967-2014), Orlando Roque y Paúl Martínez. Se exhibieron obras en técnicas tan diversas como carboncillo, acrílico, óleo o tempera y en sistemas de impresión se pudieron admirar grabados en linóleo, madera y monocopias.

1990, exposición en Casa de los canadienses 

Ubicada en uno de los antiguos callejones del centro histórico de Tegucigalpa, la sede del Programa de apoyo a los cooperantes canadienses en Honduras albergó a la que fuera la segunda exposición en salón del taller Guala. Exhibida del 26 de abril al 4 de mayo de 1990, participaron en esta muestra los mismos artistas de la exposición en honor al cincuenta aniversario de fundación de la ENBA, y fue una exhibición de pintura en acrílicos, óleos y tempera, así como de grabados en linóleo y xilografía. Sea por la juventud de los artistas reunidos en este taller, o por el corto camino recorrido en el mundo del arte, estas primeras exposiciones no tuvieron en sí una temática definida o un tema central, fueron creaciones individuales que se reunieron en un salón para ser exhibidas colectivamente. Por ello podemos leer en el catálogo de las obras títulos bastante diferentes entre sí, hechas por artistas distintos claro está, pero muy disonantes conceptual e ideológicamente algunas de ellas, lo que no creemos esté mal, simplemente el colectivo en sí estaba tomando forma y poco a poco se cohesionaba mejor, lo que se vería reflejado en las siguientes exposiciones.

Dos grabados en neolite de Luis Cruz, a la derecha Sendero Yamales y a la derecha Algún día volarás al futuro. Fotografía por Paúl Martínez en película negativa a color 35mm. 1990. 

1990. Alianza Francesa

La Alianza Francesa se ubicaba hacia 1990 en la que fuera la residencia de la familia Villeda-Bermúdez en el barrio Abajo de Tegucigalpa. En su salón se inauguraría el martes 2 de octubre la exposición de Luis Cruz y de quien estas palabras escribe. Cabe destacar que de pinturas propiamente dichas eran menos las obras en esta exposición que los grabados presentados, siendo principalmente linóleo y neolite las técnicas predominantes, junto a una decena de monocopias en óleo que completaban la muestra. No suele ser el grabado una técnica común en nuestro medio artístico, ni de ese entonces, ni del presente. Hay pocos grabadores y a falta de linóleo se utiliza el neolite, que es en realidad material de zapatería, lo que hace un poco más dificultoso el labrar la placa de impresión de la obra, ya que su consistencia más elástica que la del linóleo propiamente dicho hace que de no contar con una herramienta muy afilada se note en la huella del labrado imperfecciones, trasladándose estas molestias a la impresión final.

Quizá la formación en artes gráficas haya incidido en la elección de esta técnica para la exposición que reseñamos, a decir verdad, a su servidor no le viene a la mente las razones que motivaron qué técnicas se utilizarían en la muestra y lastimosamente el otro expositor -Luis Cruz- ha partido al oriente eterno, como a él le hubiese gustado llamarle a la posteridad.

1991. Cerquín. Alianza Francesa  

En este salón se presentó en junio de ese año la muestra titulada Cerquín, en donde participaron los seis miembros del taller Guala que se mantendrían activos hasta el final de este colectivo. El título de la exposición hace referencia al lugar de resistencia de la nación lenca frente a la colonización española en el actual departamento de Lempira, tema reiterativo en el trabajo del grupo máxime la proximidad de las celebraciones oficiales en 1992 del quinto centenario del “descubrimiento” de América. En el manifiesto preparado para esta muestra se refleja el sentir del colectivo sobre el tema de los pueblos indígenas y su problemática histórica:

Nos preocupa que la situación, la existencia y la marginación de nuestras Etnias, sea desconocida por muchos de nosotros, la explotación a que son sometidos por los terratenientes y campesinos acomodados debe ser abolida, creándose una unidad étnica hondureña completamente autónoma, capaz de conservar un patrimonio social, cultural, religioso que logre un desarrollo global de nuestras Etnias y que se borre por fin la visión Folklórica que se tiene de la miseria de estos.

Parecerá irreal que hayan sido escritas las anteriores palabras tres décadas atrás y pueda decirse hoy en día que siguen siendo vigentes. Triste recordatorio de la perpetuación de las desigualdades basadas en un velado racismo que existe, pero que insistimos como sociedad en esconderlo o fingir que no lo practicamos, pero basta ver estadísticas de índices de desarrollo humano en Honduras y no es casualidad que las zonas más deprimidas coincidan con aquellas habitadas por pueblos indígenas, especialmente en temas de salud y educación, en donde la presencia estatal en algunas comunidades es simplemente inexistente.

El manifiesto presentado para esta exposición consistía en cinco párrafos y el listado de los artistas y las obras por ellos presentadas, en él se cuestionaba duramente el papel del arte y de los artistas ante la realidad nacional y la indiferencia de nuestra sociedad hacia la situación indígena en particular, aunque la exclusión y la pobreza la padecieran también buena parte de la población hondureña de aquel entonces y del presente. Regresando a sus raíces, el manifiesto presentado para esta exposición dejaba clara la finalidad originaria del taller:

Tomamos como principio fundamental, las exposiciones al aire libre, queremos llevar nuestro Arte al pueblo por el cual trabajamos y del que hemos nacido, rechazamos el valor mercantilista, que en los últimos años ha ido creciendo y que ha sido una de las razones por las cuales la obra de arte, en nuestro país se ha ido alejando de las masas y ha sido convertida en una simple mercancía más por los comerciantes del arte (nuevos tratantes).

Situación: niñez e identidad nacional. César Zambrano, óleo sobre tela. Fotografía por Paúl Martínez en película negativa a color 35mm. 1991.

Hacia la segunda mitad de la década de los ochenta, varias galerías de arte habían sido constituidas en Tegucigalpa, cambiando para siempre la dinámica de producción y comercialización del arte hondureño. Si la aparición de locales de carácter mercantil en donde se podían adquirir obras de arte benefició al arte nacional, es un tema que pocos han tratado, lo cierto es que a estas galerías no accedía un campesino humilde o el poblador de un barrio popular, por ello la crítica del colectivo a esta nueva forma de exhibir y adquirir arte que se empezaba a ver en esos años, aunque vale la pena aclarar que muchos artistas vieron crecer sus carreras, pero notándose los trabajos realizados para las galerías muy distintos a aquellos que hacía el pintor fuera de esos espacios, especialmente en la temática tratada en cada obra, abiertamente política y social en las obras independientes y menos contestataria aquellas hechas para exponerse en las galerías, de ahí entonces la referencia del manifiesto a nuevos tratantes. Una lectura al título de las obras exhibidas en esta exposición del taller Guala nos puede dar una idea del tema en ellas tratado y la inviable posibilidad de ser exhibidas en las paredes de una galería comercial:

Benjamín Melendez: El patriarca / Sueños de una pequeña patria / Rocío campesino

César Zambrano: Situación: Niñez e identidad nacional / Situación: desesperación

Gustavo Rivera: Atardecer en la ciudad / Recuerdos / El gracejo, prisión y olvido / En el barrio / Niñez y patria

Luis Cruz: Corazón obrero / El día que fabricaron la muerte sintética / Amanecer, hoy

Orlando Roque: Anacronismo analítico / Hilozoismo autóctono / Lo nuestro

Paúl Martínez: V centenario / 1492 / Latinoamérica / Transnacionales / Yo te quiero libre / Sangre y Dios / Lata y cartón / Progreso / Patria plena / Tata Dios

1995. Hombres de maíz. Instituto Hondureño de Cultura Interamericana 

Esta fue la última muestra colectiva del taller Guala y es de la que quizá se tenga mejor registro documental, ya que se hizo un catálogo muy elaborado en donde Orlando Roque armó en una carpeta cada una de las obras que se exhibieron en esta exposición, compilación que vale la pena aclarar, el artista Roque legó en ella misma una verdadera obra de arte por su elaborada realización. El salón del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana (IHCI) ha sido desde siempre uno de los espacios más emblemáticos en donde han expuesto los más reconocidos artistas del país, por lo que fue en su momento un reconocimiento al trabajo del taller Guala la invitación a exponer en ese histórico salón. De hecho, fue la ocasión la que quizá motivó al colectivo a preparar el catalogo mencionado líneas atrás que sirvió de guía para la construcción conceptual de la exposición y también en su montaje final ya en el salón.

Esta exposición fue inaugurada el día miércoles 9 de agosto de 1995 y participaron en ella Gustavo Rivera, Orlando Roque y Paúl Martínez. Los dos primeros con pinturas en la técnica acrílico sobre lienzo y el tercero con grabados en linóleo y pinturas en pastel graso sobre cartón Canson. El salón de exposiciones del IHCI se encontraba en ese entonces en el edificio de la Calle Real de Comayagüela, a escasos metros de la ENBA, lo que era una magnífica oportunidad para tener un público de artistas en formación que pudieran a su vez inspirarse en el trabajo colectivo del taller Guala, esta también fue otra poderosa razón para montar la muestra en este histórico salón, en donde los miembros del taller cuando eran estudiantes de la ENBA asistían también a muestras artísticas de algunos de sus maestros en este salón del IHCI, lo que fue siempre un motivo de inspiración finalmente concretado en ese agosto de 1995. Lo anterior nos demuestra lo importante que es para el desarrollo artístico el tener espacios de exhibición, no de carácter comercial sino con fines culturales, lo que dinamiza la producción artística al desear cada artista joven o consagrado mostrar sus obras al público, quien es al final de cuentas parte del proceso del arte, pues es quien admira y valora las creaciones.

Orlando Roque. Sin datos técnicos. Fotografía por Orlando Roque en papel fotográfico 14 x 8 cm.

Esta relación público-artista es vital para el desarrollo del arte, máxime en países como el nuestro en donde buena parte de esa producción artística tiene un contenido crítico que busca sensibilizar a la sociedad. Ya hemos explicado que el taller Guala buscaba precisamente esa comunicación constante con el público y esta exposición no era la excepción, la que lastimosamente luego de ella no se realizó otra firmada como taller. Hubieron exposiciones individuales, pero ya no como Taller de pintura y cultura nacional Guala sino como muestras en solitario de artistas ya independientes, como la exposición Otro siglo, que a continuación se reseña.

Invitación a la exposición Otro siglo. Impresión digital en papel Kimberly, 15 x 10.5 cm.

2000. Otro siglo. Galería Nacional de Arte

Esta exposición en el antiguo Paraninfo universitario que albergaba en el año 2000 el proyecto de la Galería Nacional de Arte, ha sido la primera de los antiguos miembros del taller Guala que no fue firmada por este colectivo. Las actividades profesionales de cada uno de los miembros de este taller hicieron que el trabajo en grupo se ralentizará, aunque para esa fecha se mantenía siempre el estudio en el barrio Los Dolores, pero la dinámica grupal ya era inexistente para esos años.

La exposición en sí tenía dos razones, la primera obviamente era mostrar el trabajo y a través de su temática generar conciencia hacia los temas representados en cada obra, que en mayor medida era la exclusión de los pueblos indígenas y su paulatino deslizamiento hacia niveles de pobreza cada vez mayores; la segunda razón era generar fondos con la venta de las obras que ayudarían a la Federación Nacional de Voleibol de Honduras que requería recursos para financiar la participación de su equipo en eventos deportivos que por la fecha se realizarían. Gustavo Rivera y quien escribe estas líneas serían los artistas que mostrarían en esta exposición sus obras, acrílicos sobre lienzo la técnica de Rivera, y pastel graso sobre cartón de ilustración la técnica de su servidor.

A nivel de concepto y de técnica, Otro siglo muestra ya un trabajo más elaborado y mejor pensado, claro está, es la suma de años de exposiciones y reflexiones sobre el tema del arte y su papel en una sociedad llena de carencias e injusticias como la nuestra. Y este crecimiento intelectual y técnico se puede ver en las composiciones, en la elaboración de las obras y en sus mismas dimensiones, ya que gran parte de las obras no tenía un tamaño inferior a un metro en cualquiera de sus medidas, algo que parecerá trivial, pero que muestra el deseo del artista por imprimirle mayor presencia a cada obra, y es que para cualquier pintor habrá siempre una clara diferencia entre trabajar diez obras en formatos grandes, a realizar veinte en medidas pequeñas: concepto, material y tiempo invertido hacen una gran diferencia, siendo relativamente más sencillo el realizar las obras pequeñas y mayor trabajo de composición y técnica para hacer las obras grandes.

Paúl Martínez. 1990. Democracia para todos. Grabado en linóleo. 30 x 15 cm.

La creación artística: las musas de la inspiración o la dureza de las realidades

Todo artista lleva en su vida profesional un libro de apuntes, libreta o cuaderno de dibujo en donde de manera rápida -la mayoría de las veces-, esboza una idea nacida de cualquier lectura o experiencia vivida, y el grabado en linóleo de la parte superior es una prueba de ello. Nació de la lectura de una noticia casi inconcebible publicada en un periódico nacional. El título de la nota lo dice todo: Cuando se compite hasta por los desperdicios. Se publicó en la página 40 de diario El Heraldo del jueves 5 de septiembre de 1991. El pie de una de las fotografías de Rolando Mondragón que acompañaba al escrito decía: Estas dos niñas sacan desperdicios de pollo arrastrados por aguas revueltas con sangre, que es arrojada por una empacadora que opera en la colonia Sagastume de esta capital. Nuevamente es triste leer una noticia de 1991 -tres décadas atrás-, y tener la sensación de estar escrita pensando en nuestra actualidad, por ello también, el grabado se entiende igual si se admiró en 1991 cuando fue exhibido originalmente o si se mira en este nuestro supuesto desarrollado presente. Una triste realidad que nada tiene que ver con temas de inspiración para crear arte sino con el deseo de ver en el arte una forma de crear conciencia y comprometerse a construir una sociedad más humana, más justa. Ya sea en la noticia, en las fotografías que acompañaron a la noticia o en el grabado se pueden unir tristemente el racismo, el colonialismo, la pobreza y la exclusión social, entre otras taras que aquejan a sociedades como la nuestra, así que cómo pedirle indiferencia al artista ante esta dura realidad. El arte no es adorno, el cuadro no se crea para que combine con el color de la pared de quien lo adquiere, la obra de arte en nuestras sociedades es una cosa y el objeto decorativo es otra, ambas creaciones llevan procesos de producción diferentes y obedecen al pensamiento de cada artista que los produzca:

En mi opinión, lo esencial sería reconocer la necesidad de estudiar las obras de pintura como un sistema de signos y aplicar, en este campo, los rigurosos métodos de interpretación que han determinado el progreso de tantas otras ciencias. Ya no basta con ver en un cuadro un tema anecdótico, hay que escrutar el mecanismo individual y social que lo ha hecho visible y eficaz. Una obra de arte es un medio de expresión y de comunicación de los sentimientos o del pensamiento. La psicología del signo se desarrolla en todos los terrenos. No podríamos concebir una antropología cultural digna de este nombre sin un conocimiento científico de las leyes de la expresión plástica. Pero es deseable que este estudio adquiera el rango de una verdadera ciencia. Las obras de arte no son meros símbolos, sino objetos reales, necesarios para la vida de los grupos sociales. En ellas podemos encontrar los testimonios de los reflejos y las estructuras mentales del pasado y del presente. Ante todo, evitemos las construcciones fáciles y la ideología: la presente obra es un trabajo de análisis positivo (Francastel, 1984: 12).

Gustavo Rivera. A la izquierda la obra que fue exhibida en la exposición Hombres de Maíz, a la derecha un boceto previo hecho a lápiz grafito en papel. Fotografías por Paúl Martínez en negativo a color 35mm. 1995.

Muchos de los bocetos de cada creación del taller Guala han sido apuntes rápidos, nacidos quizá de la premura por culminar la obra para su exhibición, grito visual que transmitiría la forma de pensar el mundo de cada artista integrante del colectivo. Hay excepciones claro está, de un bosquejo rápido, se pasa a bocetos más elaborados y luego la obra en sí continua modificándose hasta tener su presentación final. Y aún así, sucede que la obra se reinterpreta y se transforma o continúa su mensaje en otras piezas como si de una serie se tratase. Si miramos el elaborado boceto de la obra superior hecha por Gustavo Rivera, notaremos cambios significativos con la pintura finalmente expuesta, en el boceto hay dos cráneos humanos, en la versión final el artista sólo dejo uno de ellos, igual decidió eliminar las cadenas rotas de la parte inferior derecha del boceto, y el semblante de ira del caballero águila pasó a ser más sereno, más reflexivo en la pintura final, pequeños detalles que a simple vista parecerán nimios pero que reflejan la decisión del artista de enriquecer sus creaciones.

En otros casos, lo que se creó para ser parte de una misma serie, cambió y se convirtió en obras independientes, y los dos bocetos mostrados abajo es una evidencia clara de ello. Originalmente se realizaron para ser un díptico que llevaría por títulos Sublimis Deus I y Sublimis Deus II, nombre que alude a la encíclica homónima del Vaticano que declaraba a los habitantes de América seres humanos dotados de alma y razón, la que fue emitida por el papa Pablo III en el año 1537, casi medio siglo después de haber arribado los primeros conquistadores españoles a suelo americano. Y sí admiramos detenidamente los bocetos, su coincidencia sería el uso de la figura de centauros como alusión a la visión indígena de que españoles y caballos eran un mismo ser. No debemos olvidar que para las culturas americanas el caballo era una especie desconocida, por lo que ver de repente soldados subidos a ellos les era una visión nueva y desconcertante. Al final, quedaron ambos bocetos como piezas únicas, Sublimis Deus representando un centauro de medio cuerpo humano y Ce Acatl como una avanzada de centauros de medio cuerpo esqueléticos. En el boceto hacia la derecha, podemos ver en el extremo inferior derecho el titulo pensado originalmente: Sublimis Deus II y su fecha: agosto 21. Este día no es casualidad, en esos años muchos estudiosos situaban en esa fecha la caída de Tenochtitlán, la impresionante capital de la cultura Azteca, por lo que firmar un boceto en ese día tenía un significado simbólico. El título mismo de la obra Ce Acatl refuerza esta fecha, ya que en el calendario azteca era el nombre del año en el cual los primeros españoles desembarcaron en las costas de México, con la consiguiente ruina de su cultura y nacimiento del pueblo mestizo que es el México contemporáneo.

La influencia mexicana es imposible no encontrarla en las creaciones de todo el taller Guala, basta ver su producción artística para encontrar reminiscencias de ese pasado prehispánico mexicano. En el caso de los bocetos aludidos, difícil es obviar también la influencia de las ilustraciones de Gustave Doré (1832-1883) hechas para La divina comedia de Dante Alighieri (1265-1321) cuando el ilustre escritor florentino menciona a los centauros en el Canto XII de su obra como vigilantes en el último de los nueve círculos en que el poeta ha dividido al infierno en su escrito. Doré ha creado dos ilustraciones para esta parte, en ellas presenta a los centauros como belicosos y coléricos vigilantes de las almas condenadas al suplicio de verse sumergidas en un lago de sangre pagando sus culpas por llevar vidas violentas y sedientas de sangre. Los centauros en la mitología son seres que funden los cuerpos de un caballo y de un ser humano, nacidos de la unión de Ixión con la nube que pensaba él que era Juno, un engaño orquestado por Júpiter y que dio a la antigua Tesalia a estos engendros feroces y violentos, aunque Quirón -su guía- fuera reconocido como un sabio que tuvo de discípulos a figuras míticas como Hércules y Aquiles. De ahí entonces la asociación de seres mitad caballo, mitad ser humano para representar así al colonizador que plantaba su huella en América, cambiando el destino del continente para siempre, a fin de cuentas parte de los objetivos originales del taller Guala era precisamente luchar contra el olvido y olvidar el doloroso nacimiento de nuestras sociedades es también darle la espalda a nuestras raíces.

Paúl Martínez. A la izquierda un boceto rápido a lápiz carbón de la obra Sublimis Deus hecho en papel Bond 21.5 x 28 cm. A la derecha uno de los bocetos previos a la obra Ce Acatl hecho a lápiz sepia en papel Bond 16.5 x 21.5 cm. Fotografías por Paúl Martínez en negativo a color 35mm. 1997.

Palabras finales

Salvador Cayetano Carpio (1918-1983) escribió en 1954 una lapidaria verdad que al citarla bien explicaría las razones que han motivado el presente escrito, ya que al igual que la reflexión de Carpio, muchos de los problemas sociales denunciados en el trabajo plástico del taller Guala siguen lamentable y vergonzosamente vigentes:

Sería éste un simple recuerdo de cosas pasadas, que tal vez no valdría la pena referir, si no mediara el hecho de que los mismos métodos aquí descritos son constantemente utilizados por los gobiernos militares iniciados en mi patria el 2 de diciembre de 1931 y continuados hasta el momento (Carpio, 1980: 7).

Difícil es resumir en tan corto espacio la trayectoria completa de un colectivo de artistas como lo fue el taller Guala. Explicamos páginas atrás que tomamos de referencia para el presente estudio a las exposiciones formales en salón que el grupo realizó, seis en total. Las exposiciones en espacios públicos son mucho más numerosas y realizadas en distintos lugares, desde plazas, barrios, patronatos, escuelas o colegios, tanto en Tegucigalpa como en algunas comunidades del interior del país. Mencionamos ya a Sulaco, a donde en aquel ahora remoto 1990 se llegaba en baronesa, y no por la actual carretera central, de hecho, al regresar a Tegucigalpa una de las llantas del desvencijado automotor simplemente se salió de su lugar rodando cerro abajo hasta quedar en lo más profundo de la barranca, obligando a todos los que viajábamos a bajarnos y buscar la valiosa llanta que claro está, no tenía repuesto, así que o se hallaba la llanta o dormíamos a medio camino en las montañas entre Yoro y Francisco Morazán. Parecerá trivial el relato, pero para quienes veníamos tranquilamente sentados, sentir de repente la caída del pesado automotor en la blanda tierra nos hizo saltar por los aires, cayendo Luis Cruz y su servidor en el asiento que teníamos enfrente ante la mirada nada amistosa de sus tres ocupantes. La baronesa salía de Sulaco a las 4:00 de la mañana y llegamos al mercado zonal Belén en Comayagüela a eso de las 7:00 de la noche.

Ahora bien, pese a cualquier incomodidad vivida en esta o cualquier otra exposición, la alegría mostrada por el más humilde de los pobladores en cualquier punto de Honduras al admirar una obra de arte valía la pena el esfuerzo. El taller Guala mostró sus obras en espacios a los cuales nunca había llegado el arte, por lo que ello es su mayor aporte. Quedará pendiente rescatar esa parte de la historia, la que pese a las dificultades tampoco es imposible hilvanaría y compartirla con la generación nueva que ha crecido de ese tiempo acá sin conocerla. Otros colectivos también merecen un reconocimiento, ya que como artistas es más difícil el trabajo en solitario: materiales, estudio, conocimientos e inclusive inspiración, a diferencia del trabajo colectivo en el cual los intercambios de ayuda o complemento hacen crecer el trabajo individual. Talleres han existido, su historia la conocen los artistas que formaron parte de ellos, queda entonces la tarea de sistematizar esas experiencias valiosas que sin duda ayudaron a crecer a artistas que hoy son plenamente reconocidos. A nivel país, el Taller La Merced quizá sea de los más conocidos, pero se debe aclarar que no es el único que ha existido y aún su propia historia y participantes se está reescribiendo. Nuevos actores y nuevos estudios deben sumarse a esta tarea, los artistas debemos acercarnos a la academia y también la academia debe acercarse a los artistas.

La historia del arte hondureño aún está por escribirse y la bibliografía sobre este tema lastimosamente es todavía escasa. Valgan estas líneas para dar un aporte para conocer una pequeña parte de esa historia, la que debe ampliarse con la participación de artistas contando su propia versión de ella. No podemos obviar que toda una generación de lo más granado de nuestros artistas nos ha dejado en lo que va de la última década hacia nuestros días, pintores de la talla de Mario Castillo (1932-2013),  Ezequiel Padilla Ayestas (1944-2015), Moisés Becerra (1926-2018) o Miguel Ángel Ruiz Matute (1928-2018), así como el escultor Mario Zamora Alcántara (1920-2017) -por citar unos pocos nombres-, han partido dejando un inmenso vacío en el arte nacional, y un vacío también en la historia de sus vidas y sus carreras, ya que de los anteriores nombrados, solo Ezequiel Padilla y Moisés Becerra tienen publicaciones dedicadas a honrar sus vidas y sus obras, siendo escasos los ejemplos de este tipo de libros homenaje en nuestro país. Por ello es una verdad incontestable cuando Víctor Hugo Acuña habla de pasados irrecuperables:

...Aunque no sean totalmente manipulables, las memorias sí son perecederas y se disuelven con el paso del tiempo. Hay pasados irrecuperables para la memoria porque sus portadores desaparecieron ya en la noche de los tiempos. Este vacío dejado por la memoria puede ser llenado por el mito, que construye representaciones imaginarias del pasado, y por la historia que resucita pasados perdidos, por medio de la aplicación de sus instrumentos de investigación (Acuña, 2014: 12).

Por ello es que la academia en el tema de la historia del arte hondureño mantiene una inmensa tarea pendiente con nuestra sociedad, deuda histórica que es impostergable y necesario comenzar a honrar.

Tegucigalpa, MDC. Ciudad Universitaria José Trinidad Reyes, 19 de febrero, 2022.