Arturo López Rodezno: una representación moderna en piedra y metal de nuestro vasto legado prehispánico

Por Paúl Martínez. Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Fototeca Nacional Universitaria

José Arturo López Rodezno es sin lugar a dudas una figura referente del arte nacional del siglo XX hondureño y es un ejemplo incontestable de la riqueza que cada rincón de Honduras tiene para ofrecer en el tema del arte. Nació en una sencilla comunidad ubicada en el valle de Sensenti, departamento de Ocotepeque, en  la aldea de Coloal, municipio de San Francisco del Valle, un amanecer del sábado 12 de marzo del año 1904. Nació en la casa de sus abuelos maternos: Jesús Rodezno y Elisa Valle, vecinos del Coloal. Sus padres José Arturo López y Sara Rodezno, sus abuelos paternos Alejandro López y Mercedes Izaguirre, vecinos de Santa Rosa de Copán.

Arturo López Rodezno. 1970. Esmalte de cerámica sobre cobre en losas de mármol. 10.70 x 1.20 metros. Pertenece a la colección plástica del Banco Atlántida, estuvo originalmente ubicado en el espacio de recepción del hotel Honduras Maya. Fotografía por Paúl Martínez en formato digital 35mm. 2025
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Difícil es resumir la extensa vida artística de López Rodezno, y la intención de la presente muestra es únicamente compartir las principales obras murales que en la técnica esmalte de cerámica sobre cobre el artista realizaría en Honduras entre los años 1962 y 1974 en distintos espacios de carácter público y privado (aeropuerto Toncontín en el primer caso y Banco Atlántida y hotel Honduras Maya en el segundo). No obstante, para no obviar su vasto legado, citemos una entrevista al artista realizada en 1970 por Roberto Sosa (1930-2011), en donde el poeta hace una apretada síntesis de su trayectoria luego de retornar al país de sus estudios universitarios cursados en Cuba:

En 1940 regresó a Tegucigalpa, habiendo sido comisionado por el Gobierno de Honduras para organizar, en compañía de otros artistas nacionales la fundación de la ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES de nuestro país, cuya dirección la ejerció hasta fines del año de 1951.

En el año de 1952 fue nombrado Embajador de Honduras en Italia en donde permaneció cinco años, habiendo pasado más tarde con iguales funciones a Inglaterra en donde residió por dos años. A su regreso a Honduras en 1958 se dedicó a actividades artísticas habiendo sido nombrado en el año de 1964 para desempeñar el cargo de Director General de Educación Artística y Extensión Cultural, Dependencia del Ministerio de Educación Pública, cargo que continúa desempeñando en la actualidad (Sosa, 1970, p. 21).

Ingeniero de profesión -pues esa es la carrera que estudió en Cuba, alternándola con cursos de dibujo y pintura en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro-, su vida en realidad giró alrededor del arte, sin embargo, encontramos proyectos como el diseño de emblemáticos espacios públicos de Tegucigalpa de los cuales podemos leer noticias de ellos en la prensa nacional:

De orden del Señor Presidente de la República dieron principio hoy los trabajos del parque La Merced, situado frente al edificio de la Universidad Central e Instituto Normal Central de Varones. El plano encomendado por el general Carías al Ingeniero López Rodezno, como informamos en días pasados, fue aceptado el viernes de la semana última y en consecuencia se ordeno la ejecución de tan importante trabajo (Principian los Trabajos de Reconstrucción del Parque Situado Frente a la Universidad, 1940,, p. 1).

El día martes 24 de mayo de 1960, López Rodezno presentaría en la Dirección General de Bellas Artes de la Ciudad de Guatemala su primera exposición en el hermano país, y entre las múltiples entrevistas que la prensa le haría, destaca la que el artista sostendría con Leonel Méndez Dávila a quien le expresa interesantes aspectos de su método y técnica artística, especialmente sobre su inspiración y temática: «Encontré la expresión en mi país. Ya en Europa revaloricé mi pintura con el conocimiento de la pintura de los grandes maestros, y las técnicas de última hora» (López Rodezno, 1960, p. 3, citado en Méndez Dávila, 1960, p. 3). Continuando con la entrevista, el artista Rodezno responde sobre su técnica de esmalte sobre cobre que «Es preferentemente usada por los italianos, en México ésta no ha enraizado, creo que lo mismo en Sudamérica» (López Rodezno, 1960, p. 2, citado en Méndez Dávila, 1960, p. 2), y más adelante amplia que

Es una técnica muy vieja. En la actualidad los italianos han introducido nuevas conquistas y ampliado sus posibilidades, al grado de hacerlas infinitas. Esto lo han hecho principalmente en lo que se refiere al uso del color; calidades que no tenía antes, gracias al uso de fundentes, este es el secreto, subraya. El esmalte sobre cobre es parecido a la cerámica esmaltada, cuya referencia más remota se halla en los pueblos mesopotámicos, superando la primera en su versatilidad (López Rodezno, 1960, p. 2, citado en Méndez Dávila, 1960, p. 2).

A nivel país, Arturo López Rodezno y Arturo Luna (1926-1978) han sido los exponentes más representativos en esta técnica artística, ambos formados en Italia casi por los mismos años, y quizá por ello su inclinación hacia esta milenaria y compleja técnica. López Rodezno llevaría su obra a grandes formatos, dividida en placas y ensamblada en grandes soportes, en tanto Luna haría obras de menores dimensiones, no conociéndose de él una obra mural en esta técnica, no al menos hasta este momento^[1]. Pero como bien lo expresa el artista Rodezno en la entrevista de 1970 antes referida, queda mucho por conocer, pues tanto para él -como para nosotros también-:

Nuestro país es rico en tradiciones y herencias que no han sido todavía investigadas y aprovechadas ordenadamente como tesoros auténticos de nuestra nacionalidad, naturalmente esto debe constituir un empeño general de todo nuestro pueblo pero más específicamente responsabilidad de nuestra clase intelectual que ya tiene una categoría en todas las superiores disciplinas del espíritu (López Rodezno, 1970, p. 24, citado en Sosa, 1970, p. 24).

Arturo López Rodezno falleció en el año 1975 dejando a Honduras y al arte universal un invaluable legado, mucho del cual nos es lastimosamente desconocido en el presente, primero porque su prolífica producción se halla dispersa, y a ello debemos sumar el transcurrir del tiempo que hace que dicha producción se disgregue aún más y se vaya desconociendo su ubicación al cambiar de propietario la obra o como veremos en el caso de las obras realizadas en el aeropuerto Toncontín y en el antiguo edificio de la Empresa Nacional de Agua y Luz, simplemente no se sabe su paradero (el primero) y va inexorablemente a perderse si no hacemos nada al respecto (el segundo).

Inspirándose en el arte de la civilización maya, 1962

Casiodoro nos legó desde el siglo VI d. C. una inobjetable verdad cuando al referirse al documento escrito expresó que «Da un fiel testimonio de la actividad humana; habla del pasado, y es enemigo del olvido. Pues, aun si la memoria retiene el contenido, altera las palabras; pero ahí el discurso se almacena a salvo, para ser escuchado por siempre de manera consistente» (Casiodoro, 2014, p. 358, citado en Basbanes, 2014, p. 358). Qué daríamos en el presente por un documento -escrito o sonoro-, que nos diera información de la creación y montaje de la obra en esmalte de cerámica sobre cobre que Arturo López Rodezno inspirado en el milenario mural de la ciudad maya de Bonampak realizó en el año 1962 y que es parte de las obras que puede admirarse en el edificio principal del Banco Atlántida en Tegucigalpa. Lastimosamente para la historia del arte hondureño poco sabemos de esta apoteósica creación. Salvo su temática, que es irrebatible su inspiración en el mural de la ciudad maya, tanto por sus personajes, composición o cromatismo, que son una oda al arte maya del periodo clásico, especialmente a este mural que decora las paredes de la estructura 1 de dicho sitio. El transcurrir del tiempo hace que de lo sucedido en el pasado nos sea difícil conocer sus motivaciones o las razones que inspiraron este tipo de obras, si fue una iniciativa personal del artista que presentó su idea a la institución bancaria, o si fue el banco quien comisionaría la obra. Pasadas ya poco más de seis décadas de la realización del mural y careciendo de fuentes documentales que nos den información, es difícil inclusive tener la certeza de su título. No así de su autoría y año de realización que se hallan claramente inscritos en el extremo inferior derecho de este mural: López Rodezno, 1962.

La obra en sí es una alegoría a la pintura mural que decora el Templo de las Pinturas de la ciudad maya de Bonampak, sitio enclavado en la selva lacandona hacia el oriente del Estado de Chiapas, México, y que vió su máximo esplendor en el periodo Clásico de esta milenaria civilización.  Alberga una de las mejores muestras del arte pictórico maya encontrado hasta el presente, mural que data de diciembre del año 790 d.C. fecha inscrita en el cuarto 1 en donde comienza visualmente la narración de la historia registrada en esta monumental obra, en donde vemos al gobernante Chaan-Muan (Cielo-ave Muan) presentando a su heredero a distintos nobles de la ciudad y visitantes de otros reinos. Esta escena del heredero, el artista Rodezno prescinde de ella, peculiaridad que comentaremos más adelante. Bonampak fue parte de las ciudades Estado que florecieron en el período Clásico de la cultura maya (250 a 900 d.C.), como ser Altar de Sacrificios, Ceibal, Comalcalco, El Tortuguero, Lacanjá, Palenque, Piedras Negras, Toniná y Yaxchilán, entre muchas más. Su reconocimiento data de la primera mitad del siglo XX, primero como sitio de impresionante arquitectura de estilo Usumacinta, y luego dimensionado por el descubrimiento de las pinturas murales en el año 1946, obra impresionante que Martha Ilia Nájera Coronado describe de mejor manera en su emblemático libro Bonampak del año 1991:

Los magníficos murales que se encuentran en los tres recintos del Templo de las Pinturas o Estructura 1, ofrecen una imagen muy clara de la organización social y política, de los ritos y costumbres de la época del mayor esplendor de los mayas: el periodo Clásico. El observador transita por las diversas etapas del ceremonial maya, con representaciones apegadas a la realidad, que nos permiten introducirnos en la vida de aquel entonces. Las escenas son descriptivas y realizadas con extrema sensibilidad. El naturalismo resalta en las facciones y expresiones de los diversos personajes, en el colorido de los textiles de sus vestidos, y en el arreglo imponente de sus tocados. Armas, instrumentos musicales, joyas, atavíos, escenas de grandeza y de sufrimiento se revelan como nunca antes gracias a esta magnífica obra de arte (Nájera Coronado, 1991, p. 61).

Si bien es cierto las técnicas de ambas obras (la de Bonampak y la del artista Rodezno) son opuestas -la primera fue hecha en la técnica llamada fresco seco y la segunda en esmalte cerámico-,  comparten como ya lo referimos aspectos temáticos y de composición que las hermanan. Coincide también su fecha de realización (1962) con el inicio de los trabajos nuevamente en el sitio por parte del Instituto Nacional de Antropología e Historia en 1960 luego de casi una década de abandono. Rodezno en su obra recrea fragmentos de la obra original de Bonampak, no necesariamente en el orden que los personajes aparecen en él, y aun cuando son técnicas distintas, si mantiene la cualidad de la línea de ser el elemento artístico que da forma a las figuras representadas, por ello si retomamos la descripción formal de Nájera Coronado para Bonampak, bien podríamos expresar lo mismo para caracterizar la obra de Rodezno:

En lo relativo a este punto hemos de referirnos primero a la línea. En los murales de Bonampak se caracteriza por ser curva y continua, de inflexiones suaves; en términos generales, es una línea de contorno cerrado que termina donde inició, limitando la totalidad de la figura. La superficie participa también de características de continuidad, al presentar colores uniformes; sin embargo, a diferencia de la línea, aparece como forma abierta, con tendencias naturalistas, orgánicas y sensuales, no geometrizantes, lo que nos habla de un artista adaptado y muy vinculado a la naturaleza (Nájera Coronado, 1991, p. 110).

Rodezno toma en su obra la figura principal del cuarto 2 -el soberano Cielo-ave Muan-, y lo coloca en el centro de la composición, respetando su posición frontal (de 25 personajes, solo 5 son vistos de frente, los restantes 20 se ven de perfil). Sostiene una lanza cubierta con piel de jaguar -la misma que en la obra de Bonampak sostiene en la escena de la batalla-, Rodezno también respeta su indumentaria, camisa de piel de jaguar y collar con cuentas de jade, así como un voluminoso pectoral del mismo material que representa una cabeza humana. Su tocado es coronado con largas plumas de quetzal, y sus pies calzan sandalias siempre con piel de jaguar (solo 3 de los 23 personajes están calzados, 20 de ellos Rodezno los muestra descalzos). Este personaje mira hacia la izquierda, a los dos cautivos que postrados frente a él le son presentados como prisioneros por otro guerrero. Esta escena central es una representación casi exacta de la misma mostrada en la pintura mural de Bonampak, la posición de los personajes (de Cielo-ave Muan, los dos cautivos y el guerrero que los entrega) sus atavíos y las expresiones también. A la izquierda del personaje central, 12 figuras masculinas de pie ven hacia la derecha en dirección a él, entre ellos destacan 3 músicos -uno con trompeta y 2 con sonajas, tomados del cuarto 1 de Bonampak-, 4 guerreros portan lanzas y los 12 personajes se distinguen entre sí por vestuario y ornamentos diferenciados, de similar forma como en el mural de Bonampak, en donde cada individuo estaba personalizado. Todos portan elaborados tocados, unos como turbantes y otros con figuras de águila, venado o cocodrilo, además de plumas rojas y verdes.

Hacia la derecha de esta figura central de Cielo-ave Muan, 10 personajes miran a él dirigiendo su mirada hacia la izquierda, todas excepto una, que ve hacia atrás, de similar manera que algunos personajes de los cuartos 1 y 2 del mural de Bonampak. De estas 10 figuras, 9 son hombres y la última hacia la derecha es una mujer. En el mural de Bonampak, si bien es cierto son los personajes masculinos los que mayormente se representan, encontramos 2 mujeres en las escenas plasmadas en sus paredes: la señora Yax-Conejo de Yaxchilán (esposa de Cielo-Ave Muan) y la que se ha llamado Señora Dos, ambas pintadas en los cuartos 1 y 2. A esta Señora Dos, el artista Rodezno la destacó con ropaje de color rosado completamente distinto a la coloración del resto de la obra, así como con un collar de jade suntuoso que le hace destacar del resto, puesto que de estas 10 figuras ninguna lleva un collar de este simbólico y venerado material. Para este collar de jade, la vestimenta y la posición, Rodezno se inspira en el cuarto 2, modificando nada más el color de la vestimenta o detalles pequeños como el tamaño del abanico por ella sostenido en su mano izquierda. Esta figura femenina también destaca por la coloración de su tocado, que Rodezno lo definió blanco, distinto al resto del tocado de las 22 figuras masculinas de la obra (los dos cautivos no llevan tocados), las plumas de quetzal también la distinguen, pues de esas 9 figuras que la acompañan, solo una además de ella pareciera ostentar las valiosas plumas de la venerada ave.

De los 9 personajes masculinos, 4 de esta fila portan lanzas, 4 parecen portar báculos o quizá cetros, y uno lleva una especie de instrumento que parece un rallador, similar al güiro pues sostiene en su mano izquierda un objeto en forma de Y, en tanto el brazo derecho sostiene una tabla plana que da la impresión de ser rugosa. Las nueve figuras portan tocados distintos, dos con figuras zoomorfas, identificándose en uno de ellos la cabeza de un jaguar. Cierra este mural en su extremo izquierdo una figura lineal con fondo de tonos celestes, que parece ser un detalle tomado de la estela 1 de Bonampak, con ligeras modificaciones, pero respetando su diseño original. Esta estela se halla ubicada en la Gran Plaza y conmemora un final de Hotun dentro del periodo que Cielo-ave Muan gobernaba el sitio. Rodezno seguramente se inspiró en la fotografía captada por el Museo Peabody y que retrata a un lacandón frente a la estela, en donde el fotógrafo hizo coincidir su rostro de perfil, con la figura en bajorrelieve labrada en la piedra, un juego visual que nos hace comparar las similitudes que en sus rostros muestran el lacandón de la primera mitad del siglo XX y el personaje retratado en la estela 1 en el año 781 d.C.

Hacia el extremo derecho -igual con tonos celestes- inicia el mural con un mascarón de diseño estilizado, que si bien es similar a los mascarones de la parte superior -pared sur- de las estructuras 1 y 3 de Bonampak, es difícil determinar qué inspiró exactamente al artista Rodezno, pues aunque son parecidos (mascarones con ojos rectangulares y serpientes bicéfalas a sus costados) en la presente obra la estilización de los ornamentos laterales es pronunciada y hace difícil determinar si de serpientes se trata dicho diseño.

172 placas de cobre componen este mural, cuatro filas horizontales de 43 piezas cada una, lo que nos da una idea del monumental esfuerzo que llevó realizar esta obra, empeño formidable desde su concepción original, hasta su realización técnica, que imaginamos implicó incontables días de planificación y preparación del equipo y material necesarios. Un invaluable legado que nos ha heredado el artista Rodezno y que se dimensiona ante la ausencia de producción de obras similares de ese entonces al presente, lo que nos deja ver el vacío que ha dejado Arturo López Rodezno en el arte nacional. Al igual que el registro pictórico de Antonio Tejeda Fonseca que nos permite en el presente admirar los murales de Bonampak en su máximo esplendor, el trabajo metódico y permanente de López Rodezno por honrar en sus obras el legado de la civilización maya nos permite a través del estudio de su obra, enaltecer a la cultura, pero también honrarle a él como  artista emblemático de nuestra historia en el siglo XX.

Mural ubicado originalmente en el hotel Honduras Maya, 1970

En la ya referida entrevista realizada al artista Rodezno por el poeta Sosa en 1970, encontramos un comentario sobre las obras en esmalte de cerámica sobre cobre realizadas por él en esas fechas y menciona que «Actualmente está llevando a cabo una decoración mural en el edificio en construcción del Hotel Maya Honduras en esta capital» (Sosa, 1970, p. 21). Arturo López Rodezno firmaría la obra con la fecha 1970, sin embargo, sería admirada por el público hasta el año siguiente que se inauguraría el hotel. Doce losas de mármol son la base sobre la cual el artista ensambló placas de esmalte de cerámica sobre cobre retomando elementos de piezas prehispánicas del área mesoamericana en una representación moderna de ese vasto legado que hemos heredado de nuestros pueblos originarios. Pasado ya poco más de medio siglo de su realización, es difícil encontrar las referencias originales tomadas por el artista como modelo para el diseño de su obra, o si tomándolos solo como referencia, él las interpretó o creó -en ellas inspirándose-, nuevas figuras, eso es algo que no lo podemos saber.

Diecisiete figuras son las representadas en este panel de 10.70 metros de largo. Cada una de las doce losas de mármol mide 0.8 metros de ancho y 1.20 de altura. Las planchas de cobre sobre el cual se ha aplicado el esmalte de cerámica son de dimensiones variables y han sido adheridas al mármol creando el diseño sobre estas losas. De las figuras identificamos doce humanas perfectamente reconocibles (tienen rostro, tocados, atavíos y extremidades); cuatro son figuras humanas muy estilizadas (reconocibles por sus extremidades o por la portación de cetros igualmente estilizados); otra figura es una especie de ave muy esquematizada de la cual se reconoce pico y ala, destacándose de otras aves representadas también en la obra por tener las mismas dimensiones de las figuras humanas. Existe una figura -hacia el extremo derecho de la obra- que se halla detrás de la figura humana que parece ser la interpretación de un animal -una representación muy estilizada-, esta imagen se asemeja a diseños representados en vasijas estilo Copador, muy conocidas por López Rodezno debido a un profuso registro artístico que de ellas realizó.

De las doce figuras humanas reconocibles, la primera de ellas es la de un jugador que golpea con su antebrazo una pelota, viste un faldón de piel de jaguar, porta collares y pectorales de jade, lleva un peinado largo anudado por una cinta color lila. La figura humana a su derecha es algo más complicada de interpretar, a simple vista pareciera que llevara en sus manos un yugo de piedra de los que usaban los jugadores en este juego de pelota, su vestimenta es menos llamativa que la figura antes descrita, lo que nos hace inferir que quizá sea que le ofrece el yugo de piedra al jugador de la izquierda, siendo un asistente y no un rival, lo cual -debemos admitir- solo es simple conjetura. El color oscuro de la piel de este segundo personaje es común encontrarle en las representaciones precolombinas, especialmente en las vasijas mayas del periodo Copador en Copán, piezas que el artista López Rodezno reprodujo profusamente y que utilizó en distintas obras de arte como inspiración, como lo es el caso del mural que se describe.

En el segundo grupo de imágenes la primera figura es una estilización extrema que se asemeja a una forma humana, tiene la misma altura que las que le rodean y termina en su extremo superior en una silueta muy parecida a la forma de las cabezas contiguas. A su derecha una figura sedente de color rojo y con un tocado de tela anillada muy similar a lo que podemos admirar en la cara oeste de la estela B, en donde el rostro del decimotercer soberano es coronado por un tocado similar, tanto en el mural de López Rodezno como en la estela B, este tocado se halla coronado con plumas de quetzal (Pharomachrus mocinno). Este personaje descrito tiene frente a él un ave de tonos naranja-rojizos con cola y alas azules, de la que es muy difícil identificar su especie. La tercera figura de este segundo conjunto es de piel oscura, tiene el brazo levantado y porta un escudo ovalado color turquesa decorado con un rostro muy parecido al símbolo ahau de la civilización maya. De su cabeza cuelga una cinta color rojo o quizá sea la pluma estilizada de una guara roja (Ara macao) ave profusamente representada en el arte de Copán.

El siguiente bloque es quizá el más complicado de describir. Cuatro figuras humanas, dos muy estilizadas, una a la que solo se le identifica por su cabeza bien delineada y la cuarta entre abstracta y definida. En tres de ellas predomina la piel color rojo de distintos matices, la segunda de ellas (cuya piel es color sepia) es la que tiene la forma de la cabeza bien definida. Las primeras tres podríamos afirmar que tienen su brazo derecho alzado, la cuarta viste profusas telas de intensos colores cálidos.

La escena siguiente rompe con el esquema de las precedentes, pues solo tiene tres figuras: dos humanas y la tercera es un ave estilizada de similar dimensión. La primera de las figuras es un personaje ricamente ataviado con una piel de jaguar, cuya cabeza la corona un profuso tocado de plumas de quetzal, lo que denota su encumbrado abolengo, y en su espalda carga una representación colorida de un ave, la que por la forma de su pico y su dimensión puede ser un zopilote (refuerza esta idea la identificación de buitres similares presentes en las representaciones artísticas en la cultura maya). La figura frente a ella tiene la piel cobriza, larga cabellera y porta un escudo rectangular decorado con un rostro de perfil, su brazo izquierdo está levantado y su vestimenta contrasta con la del personaje al cual mira, pues solo una falda azul y el escudo es todo su atavío. Una tercera figura cierra este conjunto: un ave estilizada en la cual predomina la coloración azul, excepto por su pecho rojo y una delgada línea roja que limita el pico, rodea el ojo circular y se une a una especie de pluma que adorna su cabeza. Las otras tres aves que en este mural se representan son de dimensiones más reducidas y su protagonismo es secundario, estando de hecho colocadas detrás de las figuras humanas que son las que sobresalen en la obra.

La referencia arqueológica para este personaje vestido con piel de jaguar y la figura de un zopilote en su parte posterior, es una vasija encontrada en la tumba 1-38 del parque arqueológico de Copán y de la cual López Rodezno haría una representación extendida que nos permite admirar la escena completa en ella retratada, que si bien el artista hace distintas modificaciones en el presente mural, aún así conserva su postura y simbolismos originales. Esta ilustración de la vasija original por Rodezno realizada nos permite también mostrar otra referencia por el artista respetada del arte prehispánico que le ha servido de base para sus propias creaciones, especialmente en este mural, y es que tanto en las vasijas originales -como en este mural-, existen dos personajes uno frente al otro y viéndose ambos de frente, como en una especie de plática o de interacción entre dos personas, sin importar si la escena completa tiene muchos protagonistas, siempre se divide en parejas lo retratado, uno dirigiéndose al otro y ello es algo que Rodezno también aplica en el diseño de este mural. Esa representación de dos personas es una característica común del arte maya, especialmente en el que se ha encontrado en Copán.